亨利克·古雷茨基
本書考察的四個波蘭人都站在不同的地方。每一個的位置都和其他三人不同，也和自己的背景不同，各有各的方式。帕努夫尼克是唯一一個和祖國斷絕關(guān)系的，在39歲時選擇自我放逐。潘德列茨基創(chuàng)作了四部歌劇，因此把可觀的創(chuàng)造力用在這個多少吸引著其他三人、但他們最終回避了的體裁。如果說，就盧托斯瓦夫斯基而言，他身為局外人的方式就是他沒有成為局外人，這也許不只是一個耍小聰明的笑話：無論他的其他三位同事在這樣那樣的時刻不得不做出政治和審美上的這樣那樣的妥協(xié)，盧托斯瓦夫斯基和他們相比，在這方面始終是個高人，能隱藏自己的個性，和政府共處，并成功地在內(nèi)心維持一片藝術(shù)正義的領(lǐng)地。
而古雷茨基的特別之處在于他緊挨著自己的根源，沒有成為演出人員、比賽評委、行政官員、藝術(shù)節(jié)參與者，因而沒被這些公共活動分散精力，而其他三位都因此而或多或少地未能完全專注于真正把音樂寫下來這件艱苦的、對心智要求極高、耗竭情感而最終又極度私人的事。當他們?nèi)换蛎銖娀驘崆榈赝瓿烧蜓莩鲇媱澔蛐姓氊?zé)交給他們的任務(wù)時，古雷茨基就待在家里。他的確在1975年接受卡托維策國立音樂學(xué)院校長之職，但任期很短，四年后他就辭職了。甚至帕努夫尼克這個內(nèi)心至少同樣私密的人，也直到50歲才實現(xiàn)安靜、穩(wěn)定的、極有利于創(chuàng)作的規(guī)律生活，而古雷茨基年輕時就這么做了。
由此可以得出的一條結(jié)論是，把古雷茨基的生平和事業(yè)做成年表，上面的事情比其他三位可少得多。他沒有打造演藝事業(yè)，沒有馬不停蹄地參加音樂節(jié)，沒有參與任何當代音樂組織和比賽。正如他幾年前在一個由大衛(wèi)·德魯（David Drew，古雷茨基的出版商布西與霍克斯的前任出版總監(jiān)）主持的很長的討論上所說：
我不是滿地球跑的人。貝多芬去了哪里？只去了海利根施塔特（Heiligenstadt）————這才是我的榜樣。
除了這個訪談和幾個罕見的例外，古雷茨基堅定地拒絕這種形式的自我推銷；他認定的原則是：作曲————生活也是————是個人化的活動，當事人有權(quán)保持私密。他說，無論怎樣，
我不喜歡記者。我喜歡說很久。一和記者說，我說的那些奇怪的東西就被拿出語境，看起來就更奇怪了，甚至更傻。
古雷茨基的立場有一個道德因素：“我討厭音樂中的商業(yè)，”他說，“我對事業(yè)不感興趣�！边@種天生的自我抹煞傾向無疑因一陣一陣的健康問題而加強了。1973年，他患了重病，十一年后又有一次。
對這樣一個對“事業(yè)”不感興趣的人來說，20世紀90年代發(fā)生的事情只能用令人震驚來形容，也不止一點點諷刺。這個名不見經(jīng)傳的波蘭人似乎只用輕輕一擊就改變了所謂音樂行業(yè)的形態(tài)（他無疑會討厭“音樂行業(yè)”這個詞）。他為“嚴肅的”新音樂這個被長久孤立的世界吸引來的群眾和媒體注意力，之前只屬于貓王和披頭士。他一下子成為音樂藝術(shù)史上最為知名、最受景仰、最被聆聽的作曲家之一。甚至連潘德列茨基，以其三十年前的《挽歌》和《路加受難曲》給人的天啟，都未能如此決定性地打破廣大群眾意識中的聲音界線。
而古雷茨基制造了這起大變的還不是新作品。自從50年代后期成為職業(yè)音樂家以來，在許多年里，古雷茨基有過成功，但在新音樂專家的圈子之外無籍籍名。他在波蘭以外的聲譽比不過帕努夫尼克、盧托斯瓦夫斯基和潘德列茨基。接著，在1992年，他早在1976年創(chuàng)作的《第三交響曲》的一個錄音突然出現(xiàn)在英美等國家的暢銷榜上，還上榜了連續(xù)好幾個月，到1993年年中時已經(jīng)賣出超過30萬張。到本書寫作時，這個數(shù)字已經(jīng)超過100萬。P167－169
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