梅蘭芳藝術(shù)特色與表演體系
秦華生
梅蘭芳大師一生從事京昆表演藝術(shù)，努力繼承，大膽探索，善于革新，從所裝扮的人物個(gè)性出發(fā)，運(yùn)用唱念做舞的藝術(shù)表現(xiàn)手段，把眾多的古裝戲和時(shí)裝戲中女性形象刻畫得細(xì)致入微，生動(dòng)傳神，為中國戲曲人物畫廊增添了一系列光彩照人的女性形象。他精彩的表演，迷人的風(fēng)韻，獨(dú)特的韻味，構(gòu)成杰出的梅派藝術(shù)，成為中國戲曲藝術(shù)寶庫中一顆晶瑩璀璨的明珠，熠熠閃耀。
梅蘭芳在民國年間四次出國演出，中方與外方通過總結(jié)、對(duì)比，發(fā)現(xiàn)了梅氏為代表的中國演劇體系的獨(dú)特性，紛紛發(fā)表了理性思考與概括總結(jié)，逐漸確立了“梅蘭芳表演體系”的表述。
1919年。梅蘭芳首次訪日，日方出版《品梅記》，對(duì)梅蘭芳表演體系有初步確認(rèn)。當(dāng)時(shí)國內(nèi)《春柳》雜志刊載《梅蘭芳到日本之影響》云：“甲午之后，日本人心目中，未嘗知有中國文明，每每發(fā)為言論，亦多輕辱之詞……今番蘭芳等前去，以演劇而為指導(dǎo)，現(xiàn)身說法，俾知中國文明于萬一�！�
1924年，梅蘭芳第二次訪日，日文《演出說明書》及日方報(bào)道評(píng)論進(jìn)一步闡述梅蘭芳表演體系。日本評(píng)論家南部修太郎贊賞梅蘭芳在《黛玉葬花》中的表演：“這不是一般中國戲曲常用的那種夸張的線條和形態(tài)表現(xiàn)出來的神情，而是十分細(xì)膩．屬于寫實(shí)的并且是心理的或精神的技藝�！�
1930年，梅蘭芳訪美，先后到連了美國許多城市，如紐約、華盛頓、芝加哥、西雅圖、舊金山、洛杉磯、檀香山、圣地亞哥等，歷時(shí)半年。引發(fā)了美國藝術(shù)界及理論界的極大關(guān)注，產(chǎn)生了一系列理論成果�！都~約時(shí)報(bào)》發(fā)表阿特金森的文章評(píng)論：“他的啞劇表演自始至終柔軟溫和，姿態(tài)具有雕塑美。他以輕靈起伏的韻律上場(chǎng)，并在正式演出中，雖有許多調(diào)整，也始終保持著這種韻律。他有雙精巧的手，對(duì)于理解他的動(dòng)作姿態(tài)的人而言，這雙手有著同樣的藝術(shù)表現(xiàn)力……”約翰．馬森·布朗在《紐約晚間郵報(bào)》發(fā)表文章論述：梅蘭芳的“身段姿態(tài)與他們的語言一樣，形成了一種復(fù)雜的擁有自己語法結(jié)構(gòu)的獨(dú)立語言。它的表達(dá)法幾乎是無限的”。斯達(dá)克·楊在《梅蘭芳》一書中寫道：“這種中國戲劇的純潔性在于它所運(yùn)用的一切手段動(dòng)作，面部表情，聲音，速度，道白，故事，場(chǎng)所等，絕對(duì)服從于藝術(shù)性目的，所以結(jié)出來的果實(shí)本身便是一個(gè)完全合乎理想的統(tǒng)一體，一種藝術(shù)品，絕不會(huì)讓人錯(cuò)當(dāng)做現(xiàn)實(shí)……梅蘭芳的戲劇是一種具有真正原則性的學(xué)派�！�
1935年，梅蘭芳訪蘇期間，蘇方為此專門組織藝術(shù)家、理論家召開了座談會(huì)，就梅蘭芳的表演提出自己的真知灼見。丹欽科說：“中國藝術(shù)的一種完美的、在精確性和鮮明性方面無與倫比的形式體現(xiàn)了自己民族的藝術(shù)�！泵芬傻抡f：“梅蘭芳博士提醒我們的，那就是手的表演。我沒有在舞臺(tái)上看見過任何一個(gè)女演員，能像梅蘭芳那樣傳神地表演出女性的特點(diǎn)……我們還有很多人談到演出的節(jié)奏結(jié)構(gòu)。但是，誰要是看過梅蘭芳表演，就會(huì)為這位天才的舞臺(tái)大師的表演節(jié)奏的巨大力量所折服。”愛森斯坦在發(fā)言中說：“我愿意把中國戲劇藝術(shù)比作鼎盛時(shí)期的希臘藝術(shù)……中國戲劇所具有的那種生氣和有機(jī)性使它與其他戲劇那種機(jī)械化的、數(shù)學(xué)式的成分完全不同……我們一直尊重莎士比亞時(shí)代，那時(shí)演出常用假定性的方法……我們?cè)诿诽m芳的戲劇中也看到這一點(diǎn)�！彼固鼓崴估蛩够f，中國戲曲表演的法則是“有規(guī)則的自由動(dòng)作”，并稱贊京劇和梅蘭芳的表演“有充滿詩意的、樣式化了的現(xiàn)實(shí)主義”。
在這次研討會(huì)上，張彭春代表梅蘭芳發(fā)言，提出了“中國戲劇之三要點(diǎn)”：
第一點(diǎn)，西方戲劇與中國戲劇的隔閡是可以打破的。
第二點(diǎn)，中國戲劇的一切動(dòng)作和音樂等，完全是姿勢(shì)化。所謂姿勢(shì)化，就是一切的動(dòng)作和音樂等都有固定的方式。例如動(dòng)作有動(dòng)作的方式，音樂有音樂的方式，這種種方式，可作為藝術(shù)上的字母，將各種不同的字母拼湊一起，就可成為一出戲�！侵袊鴳虻难輪T們，都不被這種字母所束縛，他依舊可以發(fā)揮他在藝術(shù)上的天才與創(chuàng)造。
第三點(diǎn)，中國(戲)未來之趨勢(shì)，我認(rèn)為必須現(xiàn)代化，并不一定是戲劇、本事的現(xiàn)代化，是要使劇中的心情和倫理成為現(xiàn)代化，其他如背景與燈光也可使其成為姿勢(shì)化，使其有固定的方式來表現(xiàn)劇中各個(gè)的情緒，這是中國戲劇今后可試驗(yàn)的途徑。
尤其是蘇聯(lián)著名作曲家和音樂教育家格涅欣首先明確提出“梅蘭芳表演體系”：“我覺得，如果把梅蘭芳博士的中國戲劇的表演體系說成是象征主義的體系，那是最正確的。‘程式化’這個(gè)詞遠(yuǎn)不能表現(xiàn)出它的性質(zhì)。因?yàn)槌淌叫砸苍S可能更易被接受，但它卻不能表達(dá)情緒。而象征是體現(xiàn)一定內(nèi)容的，它也能表達(dá)情緒�！�
梅蘭芳訪蘇游歐歸國之后認(rèn)為：“中國舊劇有其固有之精彩與好處，不能加以絲毫改變。余年前赴歐洲各國及蘇俄，觀劇多次，西洋戲有西洋戲之妙處，但與中國舊劇，不能合二為一，此敢斷言者。至中國舊劇，原則是不利用布景，若利用布景，反減去劇中之精彩，譬如舊劇中之登樓，系作一種姿勢(shì)，即可完全表示登樓之狀，且甚美觀，若依布景言，則劇中布景樓梯，演者一步步上樓，非僅有著衣不合宜，且不好看，轉(zhuǎn)失劇中精彩。不過舊劇應(yīng)改革者，舞臺(tái)應(yīng)改革。關(guān)于光學(xué)、聲學(xué)之請(qǐng)求，以及戲園之清潔，悉應(yīng)加以注意�！�
布萊希特1936年撰寫《論中國戲劇與間離效果》論文，其中提出：自己多年來朦朧追求而尚未連到的，在梅蘭芳已經(jīng)發(fā)展到極高的藝術(shù)境界。
黃佐臨《漫談“戲劇觀”》(《人民日?qǐng)?bào)》1962年4月25日)文中曰：“梅、斯、布三者的區(qū)別究竟何在?簡(jiǎn)單扼要地說，他們最根本的區(qū)別是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墻，布萊希特要推翻這第四堵墻，而對(duì)于梅蘭芳，這堵墻根本不存在，用不著推翻；因?yàn)槲覈鴳蚯鷤鹘y(tǒng)從來就是‘程式化’的，不主張?jiān)谟^眾面前造成生活幻覺�！秉S佐臨《梅蘭芳、斯垣尼斯拉夫斯基和布萊希特戲劇觀比較》(《人民日?qǐng)?bào)》1981年8月12日)文中又提出：“梅蘭芳是中國傳統(tǒng)戲劇最具代表性最成熟的代表”，進(jìn)而論述：“我國的戲曲傳統(tǒng)有著下列四大特征：流暢性；伸縮性；雕塑性；規(guī)范性(通常稱‘程式化’)”，并稱之為“四種外部特征”．又提出“四種內(nèi)在特征”：“1．生活寫意性。2．動(dòng)作寫意性。3．語言性。4．舞美寫意性……梅蘭芳正是我國這種戲劇風(fēng)格的大師”。
《戲劇藝術(shù)》1982年第1期刊載了孫惠柱《三大戲劇體系審美理想新探》，文中提出了“梅蘭芳戲劇體系”，并與“斯氏、布氏表演體系”相提并論，稱之為全球“三大戲劇體系”。盡管孫惠柱此文是受到黃佐臨《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特戲劇觀比較》一文的啟迪而作，但由此引發(fā)了持續(xù)十幾年的有關(guān)世界戲劇“三大戲劇體系”的學(xué)術(shù)論爭(zhēng)。筆者無意在此評(píng)論“三大戲劇體系”是否成立和各家論爭(zhēng)的論點(diǎn)論據(jù)及優(yōu)劣，只是認(rèn)定這場(chǎng)論爭(zhēng)頗有學(xué)術(shù)意義。
葉秀山為梅蘭芳誕辰一百周年研討會(huì)(1994年)提交論文《論京劇藝術(shù)的古典精神》，也提出“梅蘭芳表演體系”。他認(rèn)為：“西方的戲劇表演或注重‘體驗(yàn)’(斯坦尼斯拉夫斯基)，或注重‘表現(xiàn)’(布萊希特)，而以梅蘭芳為代表的中國戲劇表演體系則無此分化，它是將‘體驗(yàn)’和‘表現(xiàn)’結(jié)合起來，所以當(dāng)斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特兩位大師分別看了梅蘭芳的演出后，不約而同地都引為知己�！盤1-3
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