建筑師似跑馬
已經(jīng)習慣了每目如此頻繁移動的不僅僅是我，活躍在世界前沿的建筑師們，每目的生活都或多或少有幾分相似。
我認為所有的契機都源于1997年，美國建筑師弗蘭克·蓋里在西班牙城市畢爾巴鄂設計的“畢爾巴鄂·古根海姆美術館”竣工。
在那之前，建筑師每目的生活雜亂無章，與工薪階層的常規(guī)生活截然不同，但是，自從畢爾巴鄂·古根漢姆美術館建成之后，建筑師們的生活似乎被加快了移動的速度。
更準確地說，還有1985年“廣場協(xié)議”之后的經(jīng)濟全球化。在這種背景下，歷經(jīng)畢爾巴鄂的成功，新的建筑設計都以可視化的形式展現(xiàn)給我們。
畢爾巴鄂是西班牙一座因工業(yè)而繁榮的相對較大的城市，以日本為例，與名古屋的感覺相似。所以，畢爾巴鄂雖然并非小城鎮(zhèn)，但也從來沒有享受過“旅游城市”之名。就在畢爾巴鄂·古根海姆美術館建成之日起，不僅是西班牙本國，世界各國的游客都紛紛聚集至此，畢爾巴鄂瞬間變身為旅游城市，一舉成名，引發(fā)世界關注。這在我們建筑師圈子里稱為“畢爾巴鄂現(xiàn)象”。
何為“畢爾巴鄂現(xiàn)象”呢？就是畢爾巴鄂這樣的新故事，“讓建筑成為城市的標志，賦予城市新的活力”。
20世紀90年代后期，在世界范圍內(nèi)，20世紀形成的工業(yè)化社會瓦解，取而代之的是引導世界經(jīng)濟的金融資本主義。但是，進入21世紀后，金融資本主義的負面影響目益呈現(xiàn)。像畢爾巴鄂一樣，借助建筑的強大力量是否能夠突破資本主義的閉塞性呢？這種呼聲不斷高漲。此后，世界各個城市都開始抱有野心，“我們也想成為畢爾巴鄂那樣的城市”。
這些抱有野心的城市管理者們最終著眼于建筑師的創(chuàng)造性。凡是認為“這個人有可能建造出城市的標志、有可能挽救我們的城市”，就會貿(mào)然地向那些聲名在外的設計師們發(fā)郵件。
所謂“聲名在外”，指的是那些“風格鮮明”的建筑師，跟藝人的判斷標準相似。風格不僅體現(xiàn)在作品中，還包括出身的獨特，例如，“曾是拳擊選手”這一點就是讓風格更鮮明的一大要素。
說到郵件中“拜托”的具體內(nèi)容，有時候會直接說明拜托建筑設計，但是，大多是拜托建筑師們來參加邀請賽（設計比賽）�？傊褪菑氖澜绺鞯匮垘孜挥忻慕ㄖ䦷熥屗麄兿嗷ジ偧�。當參加比賽后，如果沒有被選上那就意味著失去工作機會，直到現(xiàn)在，我還是會被這些比賽驅趕著忙碌。換句話說，就像每周都要參加賽馬比賽的跑馬一樣。所以，現(xiàn)在建筑師這個職業(yè)，必須要有能忍耐比賽的精力和體力。顯而易見，自從畢爾巴鄂成功之后，建筑師不再是高眼光、自主選擇工作的精英，變成了每次都義務參賽，悲慘（或者說忙碌）的跑馬。
20世紀建筑師成功的“雙六棋盤”（日本的一種棋盤游戲）
這已經(jīng)是很久之前的事了，20世紀的建筑師有著普遍的成功“雙六棋盤”，即在各自的國家有著穩(wěn)定的工作，隨著國內(nèi)社會地位和交際圈子的提高，工作會自動找上門來。
以前，建筑師確立地位的過程是先從設計住宅開始的。自己家也罷，親戚家也罷，拿著象征性的設計費，設計一座小住宅，暫且先展示出自己的設計風格。隨后是小型美術館，接下來是稍微規(guī)模大一點的文化設施。大家大概都要經(jīng)歷這樣的過程，就像只要雙六棋子逐步沿著棋盤格子前進就可以了。這種被規(guī)定好的過程。也可以用跑馬的一生來比喻，跑馬參加完地方、中央的比賽后，逐步拿到了參加世界賽馬比賽的參賽資格，之后成為種馬，可以安享晚年了。
戰(zhàn)后日本的建筑界，第一代建筑師以1913年出生的丹下健三為代表，之后第二代建筑師以楨文彥（1928～）、磯崎新（1931～）、黑川紀童（1934～2007）為代表，到第二代建筑師為止，他們都有穩(wěn)定的日本國內(nèi)設計訂單。所以，說到20世紀的日本建筑界，都是以楨老師、磯崎老師、黑川老師這樣的明星建筑師為中心的。
隨后，20世紀70年代末，以安藤忠雄（1941～）、伊東豐雄（1941～）為首的第三代建筑師登上了舞臺。“第三代”某種意義上有過渡期的含義，還能享受到上一代為止國內(nèi)設計訂單的恩惠。例如，伊東豐雄設計的“仙臺傳媒中心”（2000年），這個建筑可以說是過渡期的里程碑。20世紀90年代初日本泡沫破裂，但是由于泡沫期的稅收，20世紀90年代還是積累了一定的財富。
之后，到我們這些第四代建筑師時，日本國內(nèi)建筑的需求已滿，已經(jīng)沒有可以再奔波的地方。所以，時代使然，我們只能被時代驅趕著參加世界比賽。
這種嚴峻的現(xiàn)狀，不僅局限在日本，也不僅局限在建筑界，制造業(yè)、金融業(yè)等也是如此。在全球化之后，所有國家的那些一直以來國內(nèi)穩(wěn)定的相互依存和相互買賣體系都不復存在。結果就是所有的人都被迫像孤獨的跑馬一樣，在不停地奔跑于國際比賽之中。
對一個建筑師來說，時間和預算充沛、不急不躁地設計，是最理想的狀態(tài)。但是，現(xiàn)實生活是，不在比賽中勝出就沒有工作，沒有工作工作室和自己都要倒閉、毀滅。所以，為了不倒閉只能無休止地奔跑，這樣才可能總被拉去殘苛的馬場。
P14－17
如若描述建筑師隈研吾現(xiàn)在的生活，用“忙碌”一詞足矣。
20多年前，因雜志采訪之機我與隈先生相識，自此以后，我關注著這位建筑師的發(fā)展軌跡，先后出版發(fā)行了圍繞東京的對話篇《新·都市論TOKYO》、《新·村落論TOKYO》。
關注隈先生的歲月也可以換言之，叫作關注人類極限快跑的日子。
我抓住隈先生無比繁忙的空隙進行了本書的采訪。例如，朋友聯(lián)系我“傍晚，在地鐵站臺上看到了隈先生”，于是，我馬上給隈先生電話留言“�。∧跂|京嗎”。翌日早上，隈先生親自回電，我問“您現(xiàn)在在哪里”，隈先生回答“在阿斯彭”，“�。磕鞘悄睦铩薄@種情況時有發(fā)生。
20世紀80年代后期，受到泡沫經(jīng)濟的影響，以前從沒見過的建筑如雨后春筍般建造起來，此時，作為建筑界年輕評論家的隈研吾如彗星般登場。建筑的存在凌駕于工學、數(shù)學、經(jīng)濟、政治、外交，以及社交等所有學術主義與世俗力量之間的平衡之上。但是，如果建造者缺乏思想和哲學，那最終建筑是無法成立的。因此，批判能力與感覺是建筑師的塑造的必要條件。
隈研吾對當時有名建筑師設計的多個泡沫建筑進行了嘲諷而冷靜、筆鋒尖銳的批判，這種姿態(tài)宛然如下一代有名建筑師般光輝閃耀。就像本書中所記述的那樣，隨后，隈先生待機而動，設計完成的大型項目卻不料引發(fā)世人唏噓，讓他嘗盡挫折。
與我們通常印象中的“都市派”不同，隈先生的本領展現(xiàn)在泡沫經(jīng)濟崩潰后、20世紀最后10年的日本地方。
在東京失去工作機會的隈研吾，不斷收到來自愛知縣、櫪木縣、宮城縣和高知縣等東京以外地方的邀請，在受制于選地和預算的情況下，他發(fā)現(xiàn)了“只有這塊土地才適合”的建筑。
凡庸的建筑師會把“只有這塊土地才適合”與“當?shù)赝林苯Y合起來，但是，隈研吾在當?shù)亟ㄔ斓牟⒉皇峭林ㄖ?br/> 例如，在熱海山丘上建造的某個企業(yè)招待所“水／玻璃”（1995年）�？吹竭@座建筑里“客廳”時的視覺沖擊力至今令我難忘。玻璃建造的橢圓形空間，四周被淺水池包圍，閃耀著亮光的水面直接與眼前雄偉廣闊的太平洋相連。從細膩的建筑層次來看，建筑本身、建筑外部，甚至連外部的大自然都全部融合在一起。由于建筑師奇妙的想象力，我感覺自己作為“物質(zhì)”的一種也融入了其中。
隈研吾把奇妙的想象力不僅運用在“水／玻璃”，還有之前完成的掩埋在山丘中的“龜老山展望臺”（愛媛縣）。隨后，在“那珂川町馬頭廣重美術館”（櫪木縣）中，隈研吾打算使用當時不流行的建筑材料————“木材”建造大型山形屋頂�！盀槭裁茨亍保绫緯兴浭龅哪菢�，在日本地方，相比較于合理性，人類關系更優(yōu)先，所以，追求自己的理想并非輕而易舉。無論如何，稍微妥協(xié)一點，還是可以建造出跟自己理想差不多的建筑的。但是，隈研吾在日本地方這種舒緩、淳樸之地，卻全力拒絕了“跟理想差不多’’的建筑，堅持使用了木材。不管到哪里都沒有改變，他還是那個尖銳的城市批判者。
日本出了很多世界有名的建筑師，但是隈研吾最厲害的是自從20世紀80年代嶄露頭角以來一直活躍在時代前沿。20世紀90年代的日本地方，從反·20世紀的思想來說，也算時代前沿。
之后，以2002年完成的“ADK松竹廣場”為開端，隈研吾作為城市派東山再起，接連完成了“ONE表參道”“三得利美術館”“根津美術館”等象征21世紀東京的建筑項目。2013年，通過重建歌舞伎座劇場，隈研吾名副其實地將名字載入建筑史冊。
但是，隈研吾在本書中講述的“自畫像”卻有別于這種榮譽，把自己描述成游離于各種條框的限制中、跌宕起伏的軟弱形象。
首先，成長的家庭環(huán)境中，生于明治時代的父親體現(xiàn)出的戰(zhàn)前父權價值觀并沒有影響到隈研吾。
其次，戰(zhàn)后席卷日本的美國式價值觀也沒有熏染到隈研吾。
而且，還是沒趕上全共斗運動的一代。
但是，他與勒·柯布西耶和弗蘭克·勞埃德·賴特、安藤忠雄這樣的建筑界變革者又不同，他接受了本流的正規(guī)教育。作為日本代表建筑師，隈研吾從榮光學園到東京大學、研究生院的教育經(jīng)歷一帆風順，但是，與此同時，他也無緣接觸到正規(guī)教育以外的知識。
哪里都沒有倚身之所，這種自我懷疑的癖好是從隈研吾小時候即貫穿其人生的。抱有這一想法的隈研吾在囊括從人類最美到最惡本性所有要素的建筑界中行走，他面對的道路唯有狹窄、孤獨。
所以，隈研吾早已看清“道路”，就像控制浪尖的沖浪板平衡一樣，在時代的浪尖僅占一席之地，以便經(jīng)常調(diào)整方向，完成了從自我懷疑到自我更新的自身飛躍。
天才時刻都在自我更新，上次明明是這樣說的，這次就會說的完全不同，思維的飛躍凡人不能及。
本書的草稿反復潤色、修改過。記述編輯過程要理解隈先生的意圖，將其融入行文中，這與建筑行業(yè)的人在施工現(xiàn)場滿身泥汗地一塊一塊地砌磚過程有些許相通吧。施工并非一件高興快樂的事，需要靠作品完成后的成就感不斷激勵自己。
終于完工想要品味成就感時，隈先生卻突然要再次修改。一問才知道，他在飛往其他的國家的飛機上，喝了少許酒后，腦海中冒出想想要寫下來的感想。在飛機上度過的昏暗時間，與地面上的光照時間不同，內(nèi)心很容易產(chǎn)生不同的遐想。看到被這位內(nèi)心糾結矛盾的建筑師修改后的潦草原稿，我恨透了隈研吾這位天才。以為就算我再努力的記述，還是會有詞不達意之處。
但是，休息片刻心情平復后，我比以前更加清楚地了解了這位置身于“泥潭般現(xiàn)實”中的天才真正最珍惜的是什么。
隈研吾修改的地方是我作為聽者加入的幾處內(nèi)容。盡管一再注意，但我在記述中還是使用了一些陳腐的慣用句，以及極其普通的論證結論方法。經(jīng)過隈先生修改后，文章主體呈現(xiàn)出一個軟弱細膩、“真正的”自我形象。所以，我認為隈研吾的修改超越了聽者記述手法的界限，也算是一種自我更新。
寫作過程中，碰到小疑問想咨詢時，無論是在倫敦、愛丁堡、巴黎、曼谷，還是其他地方，隈研吾都會及時回復我，每次短短不足十秒的會話中，一聽到他感冒的聲音，就能想象到他有多忙，但是現(xiàn)在留在記憶里的，只剩下交談時悠閑、舒適的氛圍，真是不可思議。
一位建筑師的軌跡，最后他以“過程誕生結果，想與一起認真思考過程的人快樂合作”一句簡單結束此書。隈研吾的內(nèi)心就像棱鏡一樣具有折射能力，讓我感覺遙不可及，但是，就在我簡單地記錄他這種穿透股的心境時，對他遙不可及的個人感情一時消失無蹤，但愿今后也會如此吧。
本書至完成歷時五年時間，期間得到了新潮出版社足立真穗女士的大力支持，在此由衷地表示感謝。
2013年2月
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