《不存在的騎士》是卡爾維諾“我們的祖先”三部曲之一�！拔覀兊淖嫦取比壳ǎ骸恫淮嬖诘尿T士》《分成兩半的子爵》《樹上的男爵》，這三個故事代表通向自由的三個階段，關于人如何實現(xiàn)自我的經(jīng)驗：在《不存在的騎士》中爭取生存，在《分成兩半的子爵》中追求不受社會摧殘的完整人生，在《樹上的男爵》中有一條通向完整的道路——這是通過對個人的自我抉擇矢志不移的努力而達到的非個人主義的完整。世界最具影響力的傳世經(jīng)典，最精美名家全譯本，超值完美典藏
作者簡介：
卡爾維諾是意大利當代最具有世界影響的作家。于1985年獲得諾貝爾文學提名，卻因于當年猝然去世而與該獎失之交臂。但其人其作早已在意大利文學界乃至世界文學界產(chǎn)生巨大影響。
卡爾維諾從事文學創(chuàng)作40年，一直嘗試著用各種手法表現(xiàn)當代人的生活和心靈。他的作品融現(xiàn)實主義、超現(xiàn)實主義與后現(xiàn)代主義于一身，以豐富的手法、奇特的角度構造超乎想像的、富有濃厚童話意味的故事，深為當代作家推崇，并給他們帶來深刻影響�！段覀兊淖嫦取啡壳�、《命運交叉的城堡》、《帕洛馬爾》等達到驚人的藝術高度和思想深度�！兑獯罄挕纷畲笙薅鹊乇３至艘獯罄耖g口頭故事的原貌，藝術價值和學術價值兼具，是再現(xiàn)意大利“民族記憶”之深厚積淀的不可多得的作品�！睹绹v稿》是卡爾維諾對自己近40年小說創(chuàng)作實踐的豐富經(jīng)驗進行的系統(tǒng)回顧和理論上的總結與闡發(fā)。他的作品以特有的方式反映了時代，更超越了時代。
關于生平，卡爾維諾寫道：“我仍然屬于和克羅齊一樣的人，認為一個作者，只有作品有價值。因此我不提供傳記資料。我會告訴你你想知道的東西。但我從來不會告訴你真實�！�
1923年10月15日生于古巴，1985年9月19日在濱海別墅猝然離世，而與當年的諾貝爾文學獎失之交臂。
父母都是熱帶植物學家，“我的家庭中只有科學研究是受尊重的。我是敗類，是家里唯一從事文學的人�！笨柧S諾是意大利當代最具有世界影響的作家。于1985年獲得諾貝爾文學提名，卻因于當年猝然去世而與該獎失之交臂。但其人其作早已在意大利文學界乃至世界文學界產(chǎn)生巨大影響。
卡爾維諾從事文學創(chuàng)作40年，一直嘗試著用各種手法表現(xiàn)當代人的生活和心靈。他的作品融現(xiàn)實主義、超現(xiàn)實主義與后現(xiàn)代主義于一身，以豐富的手法、奇特的角度構造超乎想像的、富有濃厚童話意味的故事，深為當代作家推崇，并給他們帶來深刻影響�！段覀兊淖嫦取啡壳�、《命運交叉的城堡》、《帕洛馬爾》等達到驚人的藝術高度和思想深度。《意大利童話》最大限度地保持了意大利民間口頭故事的原貌，藝術價值和學術價值兼具，是再現(xiàn)意大利“民族記憶”之深厚積淀的不可多得的作品�！睹绹v稿》是卡爾維諾對自己近40年小說創(chuàng)作實踐的豐富經(jīng)驗進行的系統(tǒng)回顧和理論上的總結與闡發(fā)。他的作品以特有的方式反映了時代，更超越了時代。
關于生平，卡爾維諾寫道：“我仍然屬于和克羅齊一樣的人，認為一個作者，只有作品有價值。因此我不提供傳記資料。我會告訴你你想知道的東西。但我從來不會告訴你真實。”
1923年10月15日生于古巴，1985年9月19日在濱海別墅猝然離世，而與當年的諾貝爾文學獎失之交臂。
父母都是熱帶植物學家，“我的家庭中只有科學研究是受尊重的。我是敗類，是家里唯一從事文學的人。”
少年時光里寫滿書本、漫畫、電影。他夢想成為戲劇家，高中畢業(yè)后卻進入大學農(nóng)藝系，隨后從文學院畢業(yè)。
1947年出版第一部小說《通向蜘蛛巢的小徑》，從此致力于開發(fā)小說敘述藝術的無限可能。
曾隱居巴黎15年，與列維—施特勞斯、羅蘭·巴特、格諾等人交往密切。
1985年夏天準備哈佛講學時患病。主刀醫(yī)生表示自己未曾見過任何大腦構造像卡爾維諾的那般復雜精致。 前言后記（1960）
不存在的騎士ItaloCalvino
我在此卷《我們的祖先》中收集三篇寫于1950—1960年代的故事，它們的共同之處是事件是非真實的，發(fā)生在久遠的時代和想象的國度中。由于這些共同的特點（盡管還有后記（1960）
不存在的騎士ItaloCalvino
我在此卷《我們的祖先》中收集三篇寫于1950—1960年代的故事，它們的共同之處是事件是非真實的，發(fā)生在久遠的時代和想象的國度中。由于這些共同的特點（盡管還有其他不相同的特點），人們認為，它們組成了，像通常所說的，一部“套曲”，甚至是一部“完整的套曲”(也就說寫完了，因為我不打算寫類似的新故事)。這給我提供了重讀它們和回答問題的好機會，迄今為止每當人們提出之后我避而不答的問題是:我為什么寫這些故事?我想說什么?我實際上說了些什么?這種類型的敘事在當今文學中有什么意義?我，起初，寫過一些當時所謂“新現(xiàn)實主義”的故事。也就是說，我講述了一些不是發(fā)生在我身上而是發(fā)生在別人身上的故事(或者說是想象發(fā)生過或可能發(fā)生的)，如通常所說，這些人是“人民”大眾，但總是一些有點非正常的人，至少是一些奇怪的人，不會過多迷失在思想和情感中，而能夠只通過他們所說的話和所做的行為來加以描寫。我寫得很快，使用短句型。那時我想表達的是某種突破，某種寫法。我喜歡故事發(fā)生在戶外，在公共場所，如在車站，許多人際關系在那里產(chǎn)生于偶然相遇的人們之間；心理學說、內心世界、室內場景、家庭、風俗、社會(尤其是上流社會)，我對這些不感興趣，也許從那時起我不曾有過大的改變。我毫不經(jīng)意地用游擊隊員的故事開始寫作：結果很成功，因為這些故事是歷險記，充滿搏斗廝殺，槍林彈雨，有一點兒殘酷也有不存在的騎士ItaloCalvino
一點吹噓，符合當時的精神，還運用了“懸念”，這在小說中像調味的鹽。在我于1946年寫的中篇小說《通向蜘蛛巢的小徑》中，我也大量地運用了新現(xiàn)實主義的生硬手法，而批評家們開始說我是“寓言式的”。我這是在賭博:我深知當講述無產(chǎn)者和八卦新聞時帶有寓言性是優(yōu)點，而當講述城堡和天鵝時寓言性就不足以稱道了。于是我嘗試寫別的新現(xiàn)實主義小說，以那些年里的大眾生活為主題，可是我沒能寫好，將手稿留在了抽屜里。倘若我采用一種歡快的語調述說，顯得假腔假調；現(xiàn)實更為復雜得多，任何風格的模仿終歸是裝腔作勢。倘若我使用一種更加深思熟慮和悲天憫人的語調，一切變得灰暗、憂傷，我就失去了那種屬于我的特征，也就是對寫作的是我而不是另一個人這個事實的唯一證明。是世道變調了：游擊戰(zhàn)爭時期和戰(zhàn)后時期的散亂生活隨時間轉移而遠去，再也遇不見那些向你講述非凡經(jīng)歷的非同尋常的人物，即或還能遇見，卻再也辨認不出他們的人和事了�，F(xiàn)實步入各種軌道，表面上更正常，變成機構式的；如果不通過他們所在的機構很難判定人們所屬的階級；我也步入一種階層成為其中的一分子：那種大城市的知識分子，身著灰色套裝和白色襯衣。但是我想，歸咎于外部環(huán)境是太方便的做法；也許我不是一個真正的作家，我是一個寫作過的人，像許多人一樣，被推進變革時期的浪潮；過后我的靈感就枯竭了。于是，我懷著對自己和對一切都感到厭煩的情緒，作為個人消遣，于1951年開始寫《分成兩半的子爵》。我無意特別支持某一種不存在的騎士ItaloCalvino
文學觀念，也不想進行道德諷喻，或者狹義的政治諷喻，從來都不。當然我感覺到了，盡管不是很理解，那些年里的氣氛。我們處于冷戰(zhàn)中心，空氣中彌漫著一種緊張，一種難以言表的不安，它們不具有看得見的形象，可是主宰著我們的心靈。于是，當我寫一個完全是出自幻想的故事時，我不僅在不自覺地宣泄那個特殊時期的壓抑感，而且還找到了走出困境的推動力；也就是說，我不是被動地接受消極的現(xiàn)實，而且能夠對其注入活力，頌揚，野性，簡約風格，強烈的樂觀主義，它們曾經(jīng)屬于抵抗文學。起步時我心里只有這股動力，和一個故事，或者更恰當?shù)卣f是一個形象。在我寫每個故事的起始之時，都有一個形象在我腦子里轉動，不知是何時誕生的，而且跟隨我多年。這個形象逐漸在我頭腦里發(fā)展成一個有頭有尾的故事，而且同時——兩個過程經(jīng)常是平行而又獨立的—我相信這個故事蘊含某種意義。但是，當我動手寫作時，這一切在我心中初具輪廓，還處于空白狀態(tài)，只能在寫的過程中，一切事物最終各就各位。那末，一段時間以來我一直在想一個從縱向劈為兩半的人，那兩半中的每一個都自行其事。一個士兵的故事，發(fā)生于一場現(xiàn)代戰(zhàn)爭?但是常見的表現(xiàn)主義諷刺作品被反復炒膩了：一場遠去時代的戰(zhàn)爭更好一些，土耳其人，一刀劈開—不，一次炮擊更好一些，因此一半被認為已經(jīng)毀壞，后來卻又跳將出來。那末是土耳其人開的炮?對，奧地利—土耳其戰(zhàn)爭，十七世紀末期，埃烏杰尼奧親王，但是讓這一切都顯得影影綽綽，那時我對歷史小說不感興趣(現(xiàn)在依舊)。那好：一半活下來，另一半以后再出現(xiàn)。如何區(qū)別他們?行之不存在的騎士ItaloCalvino
有效的可靠方式就是讓一半善良而另一半邪惡，一種斯蒂文森式的對立，就像《化身博士》，以及《杜里世家》中的兩兄弟。故事就這樣完全按照合乎幾何邏輯的推理編織起來。而批評家們可能開始步入歧途：他們說我心里想的是善與惡的問題。不是，它在我心中根本不存在，我沒有想過善與惡，一分鐘也沒有。正如一位畫家可以使用色彩的鮮明對比來突出某一種圖形，同樣地我采用了一種眾所周知的敘事的對立來突出我所感興趣的那個東西，這就是分裂�，F(xiàn)代人是分裂的、殘缺的、不完整的、自我敵對；馬克思稱之為“異化”，弗洛伊德稱之為“壓抑”，古老的和諧狀態(tài)喪失了，人們渴望新的完整。這就是我有意置放于故事中的思想—道德核心。但是除了在哲學層面的深入探索工作之外，我注重給故事一副骨骼，像一套連貫機制良好運行，還有用詩意想象自由組合的血肉。我不能將現(xiàn)代人所有的殘缺類型都安放在主人公身上，他已經(jīng)肩負推動故事進程的一大堆事情，我分散給一些配角。其中之一—可以說是唯一具有單純教育作用的——木匠彼特洛基奧多師傅，他建造精良的絞刑架和刑具而試圖不想它們做什么用途，這就像……這當然就像現(xiàn)在的科學家或技術人員，制造原子彈或者任何他們不知道社會用途的設備，他們單一的“做好自己的職業(yè)”的責任感不足以使良心安穩(wěn)�！凹兇獾摹薄ⅰ白杂煽陀^的”(或不自由的)科學家與人類現(xiàn)實生活脫節(jié)的問題也表現(xiàn)在特里勞尼大夫這個人物身上，但是他的出身完全不同，作為一個斯蒂文森意味的小人物，從其他地方流落到那種環(huán)境中，他還有著自己獨立的精神世界。麻瘋病人和胡格諾派教徒屬于一種更加復雜的虛構方式，從浪不存在的騎士ItaloCalvino
漫幻想的深層背景中誕生，也許受到古老的地方歷史傳統(tǒng)的啟發(fā)(麻瘋村在利古里亞或普羅旺斯腹地;從法國出逃的胡格諾派教徒定居在庫尼塞，在南特諭令①被撤銷之后，或者更早一些，在圣巴托羅繆之夜②以后)。對于我而言，麻瘋病人代表享樂主義、無責任感、快樂的頹廢、唯美主義與病態(tài)的集合，在某一方面代表了當時流行的也是永遠存在的文學藝術上的頹廢主義(世外桃源阿卡迪亞)。胡格諾派教徒是與之相反的另一半：道德主義，但是作為藝術形，有著更為復雜的意義，還因為隱含一種家族秘傳(猜測是我的姓氏的起源③—迄今尚未證實):是對馬克斯?韋伯資本主義新教起源說的一種圖解(諷刺與欣賞兼?zhèn)?，以此類推，是對其他一切建立在實用道德主義基礎上的社會的圖解;是對一種沒有宗教的宗教倫理的描寫，這種觀照贊同多于諷刺。我認為《分成兩半的子爵》中所有的其他人物除了在小說情節(jié)中的作用外沒有別的意義。有的人物我覺得相當好——即獲得了自己的生命，比如奶媽賽巴斯蒂婭娜，還有老子爵阿約爾福，他出場短暫。少女人物(牧羊女帕梅拉)僅僅是與半身人的非人性相對立的一個圖解式的女性形象表意符號。而他，梅達爾多，半身人呢?我說過他比別人少一些自由，按照故事情節(jié)走預定的路線。但是，盡管他如此地受強制，仍然能夠表現(xiàn)出一種基本的不確定性，符合作者心中還不很清晰的某些東西。
�、俜▏鴩鹾嗬氖李C布的準許國民信仰自由的諭令，1685年被路易十四撤銷。②1572年8月23日午夜到24日凌晨，巴黎天主教徒屠殺新教徒事件。③胡格諾教派屬加爾文宗，加爾文與卡爾維諾是同一個字Calvino。不存在的騎士ItaloCalvino
我的宗旨是向人的一切分裂開戰(zhàn)，追求完整的人，這是確定無疑的。但是實際上，開篇時完整的梅達爾多，是無定型的，沒有個性也沒有面容；結尾時重歸完整的梅達爾多讓人一無所知；生活在故事里的人只是以半個自己出現(xiàn)的梅達爾多。而這兩個一半，兩個非人的相反形象，結果表現(xiàn)得更具人性，形成矛盾關系；邪惡的一半，那么地不幸，令人同情，而善良的一半，那么地愧疚，迂腐可笑。我從兩種對立的觀念出發(fā)，對以分裂作為真正生存方式的雙方都給予贊賞，并且痛斥“愚蠢的完整”。小說最終不由自主地表達分裂意識，是否因為生活在分裂的時代?或者更恰當?shù)卣f，是否因為真正的人的完整不是幻想中的一種不明確的總和，或者說齊備，或者說多面，而是堅持不懈地深入認識實在狀況，認識自己天然的和歷史的條件，個人的自愿選擇、自我構建、能力、風格，包括內心自律和主動放棄的個人準則，始終不渝?這個故事以它自然的內在動力將我推向這個我過去現(xiàn)在一貫的真正主題:一個人甘心情愿地給自己立一條嚴格的規(guī)矩，并且堅持到底，因為無論對他還是對別人，沒有這條規(guī)矩他將不是他自己。我們再次遇上這個主題是在另一個故事里，《樹上的男爵》，寫于幾年之后（1956至1957年間）。這一次也是寫作的年代影響精神狀態(tài)。那是一個對我們在歷史運行中可能起到的作用進行反思的時代，新的希望和新的痛苦同時相互交織。盡管有這一切，時代朝更好的方向走去；問題在于尋找個人良知與歷史進程之間的正確關系。這一次也是我的頭腦里先有一個形象多時:一個攀爬在一棵樹不存在的騎士ItaloCalvino
上的少年；他爬，會發(fā)生什么事情?他爬，走進另一個世界；不對：他爬，遇見奇妙的人物；對了：他爬，每天從一棵樹到另一棵樹地漫游，甚至不再回到樹下，拒絕下地，在樹上度過一生。我應當為此編造一個從人際關系，社會，政治等中脫逃的故事嗎?不是，那樣就太膚淺和無聊:我讓這個不愿像別人一樣在地上行走的人物不變成一個厭世者，而變成一個不斷為眾人謀利益的男子漢，投身于那個時代的運動，愿意全面參與積極生活：從技術進步到地方治理和精致生活。只有這樣寫，我才有興趣動筆。但是他始終認為，為了與他人真正在一起，唯一的出路是與他人相疏離，他在生命的每時每刻都頑固地為自己和為他人堅持那種不方便的特立獨行和離群索居。這就是他作為詩人、探險者、革命者的志趣。舉一個例子，西班牙人的插曲是為數(shù)不多的我從一開始就似乎很清楚的情節(jié)之一：他們由于偶然的原因生活在樹上，當起因消除后就下樹了，而那個“攀援者”相反，他出于內心的志趣，當不存在任何外部理由時他仍然留在樹上。完整的人，在《分成兩半的子爵》中我還沒有清晰的設想，而這一次在《樹上的男爵》中體現(xiàn)在通過自覺進行艱苦磨礪而充分完成自我的那個人身上。寫這個人物時發(fā)生了對我來說是不同尋常的事情：我認真地對待他，相信他的所作所為，我把他認同為自己。補充一點，當我為安排一個被樹木覆蓋的非真實國度而尋找一個往昔的時代時，我被十八世紀及其與后一個世紀之間的動亂時期的魅力吸引住了。于是，主人公，柯希莫?迪?隆多男爵走出了可笑的情節(jié)框架，來到我面前，成為一個道德楷模，具有精準的文化特質；不存在的騎士ItaloCalvino
我的歷史學家朋友們關于意大利啟蒙主義者和雅各賓派的研究，成為幻想的可貴推動力。那個女性形象(薇莪拉)在文化與倫理方面也發(fā)揮了作用：與啟蒙主義者的堅定相反，那種對一切事物巴洛克式的和后來浪漫主義的沖動是危險的，險些變成破壞力量，跑向毀滅。于是，《樹上的男爵》在我筆下變得與《分成兩半的子爵》大不相同。不是一個時代不詳、背景模糊、人物單薄而象征化，童話結構的故事，我在寫作時不斷地被誘導進行歷史的“模仿”，寫出一系列十八世紀人物形象，標明日期和與之相關的名人軼事；風景和自然環(huán)境是虛構的，但是以懷舊之情細致描繪；精心設計合情合理和接近真實的情節(jié)，甚至包括非真實的開頭；總之，我最終品嘗到了小說的滋味，這個詞的最傳統(tǒng)的含義。關于那些次要人物，由于浪漫氣氛中的自然繁衍而誕生，可說的不多。做孤獨的人似乎是他們共同的特征，每一個人都以一種錯誤的生存方式，圍繞在主人公唯一正確的方式周圍。請看騎士律師，他重現(xiàn)特里勞尼醫(yī)生的許多特點。十八世紀，奇聞逸事倍出的偉大世紀，仿佛特意為安置這座怪誕人物畫廊而存在。那末柯希莫可以被看成是一個使自己的不合常規(guī)行為具有普遍意義的另類人嗎?這樣想來，《樹上的男爵》沒有窮盡我提出的問題。顯而易見的是現(xiàn)在我們生活在一個沒有奇跡的世界，人們最簡單的個性被抹殺了，而且人被壓縮成為預定行為的抽象集合體。今天問題已經(jīng)不再是自我的部分喪失，是全部喪失，蕩然無存。我們從原始人緩慢進化成非自然的人，原始上由于與天地渾然..不存在的騎士ItaloCalvino
一體，因而與生物沒有區(qū)別，可以稱之為還不存在；非自然的人由于混同在產(chǎn)品和環(huán)境之中，因而不與任何東西發(fā)生摩擦，同周圍的事物(自然或歷史)不再有關系(斗爭與通過斗爭得到的和諧)，而只是抽象地“發(fā)揮作用”，也是不存在的。這個思考的焦點漸漸地與長久以來占據(jù)我心中的一個形象重合：一副行走的盔甲，中間是空的。我嘗試著將它寫成一個故事(在1959年)，這就是《不存在的騎士》，它在三部曲中更可能位列第一而不是第三，因為查理大帝武士的年代更早，還因為與其他兩個故事相比，它更可以被認為是一個序曲而不是尾聲。而且這本書寫于歷史背景比1951年和1957年更加動蕩不安的年代，強調哲學提問，同時卻以激越的抒情方式解決。阿季盧爾福，不存在的武士，有著廣泛散布于當今社會各行各業(yè)中那一類型人的精神面貌；我寫這個人物很快就得心應手。我從阿季盧爾福的模式(具有意志和意識的不存在)出發(fā)，用一種反向邏輯程序(從思想出發(fā)走向形象，與我通常所做的相反)，挖掘出一個沒有意識的存在模式，即同客觀世界渾然一體，我創(chuàng)造了馬夫古爾杜魯。這個人物沒有能力擁有前者的獨立精神。這是可以理解的，因為阿季盧爾福的原型隨處可見，而古爾杜魯?shù)脑蛢H在人類學家的著作里有。這兩個人物，一個沒有生理個性，而另一個沒有意識個性，他們不可能擴展成一段故事；他們只是宣告了主題，應當由其他的人物加以展開，存在與不存在也在他們每一個人的內心搏斗。還不懂得存在與不存在的人，是年紀輕的人；因此一位青年應當是這個故不存在的騎士ItaloCalvino
事的真正主人公。朗巴爾多，司湯達式武士，像一切年輕人所為，追求生存的證明。存在的證實在于行動；朗巴爾多將寓意實踐、經(jīng)驗、歷史。我需要另一位青年，托里斯蒙多，我讓他成為絕對精神，對于他存在的證實應當來自別的什么而不是他自己，來自在他之前就存在的，與他相分離的那一切。對于年輕男性，女人是肯定存在的；我寫了兩個女人：一個，布拉達曼泰，愛情是沖突，是戰(zhàn)爭，這就是朗巴爾多的心上人；另一個——廖廖幾筆而已——索弗羅妮亞，愛情是和平，是前世的夢中思念，托里斯蒙多的心上人。布拉達曼泰，愛情如戰(zhàn)爭，她尋求異己者，即不存在的人，因此她愛上了阿季盧爾福。我最后該做的事情是舉例證明存在是神秘經(jīng)驗，四大皆空、瓦格納、日本武士的佛教思想；圣杯騎士們現(xiàn)身了。還有與此相反的觀念——存在是歷史經(jīng)驗，被歷史拋棄的人民的覺醒(被卡羅?萊維多次闡述過的觀點);庫瓦爾迪亞的居民與圣杯騎士對立，他們窮困并遭受欺壓，不知如何活在世上，將在斗爭中學會生存。至此我需要的人齊全了，讓他們受自身那許多生存焦慮的支配而活動就行了。但是這一次我不會像在寫《樹上的男爵》時那樣讓自己掉進故事里，也就是說我最終不會相信我所講述的那些東西，這一次故事是并且應該是人們所說的一種“娛樂”。我一貫認為享受這種“娛樂”的人是讀者：這不是說對于作者也同樣是一種娛樂，作者應當在敘事時保持距離，調節(jié)好冷熱情緒，自我控制和自發(fā)沖動交替，其實寫作是最使人疲勞和神經(jīng)緊張的工作方式。當時我想傾訴寫作的甘苦，為此編造一個人物：我變成修道院的文書，假托不存在的騎士ItaloCalvino
她在寫小說，這使我獲得平靜而自然的動力，完成最后的篇章。你們可能發(fā)現(xiàn)在這三個故事中我都需要一個自稱“我”的人物，也許通過這個人起到調和與抒情的作用，可以糾正講寓言故事時完全客觀的冷漠態(tài)度。我每次選擇一個邊緣人物，或者至少是與情節(jié)無關的人：在《分成兩半的子爵》中是一個少年的“我”，一個卡爾利諾?迪?弗拉塔式①的人物，因為在那樣一些場景中沒有比通過兒童的眼睛看一切更好的方式。至于《樹上的男爵》，我的問題是糾正我將自己認同為主人公的強烈沖動，這一次我在作品中放進很著名的塞雷努斯?蔡特布洛姆②式輔助人物，即從起頭幾句開始我就派出了一個性格與柯希莫相反的人物充當“我”，一個穩(wěn)重而通情達理的兄弟。而在《不存在的騎士》中，我采用了一個完全置身于故事之外的一個“我”，一位修女，這樣做更是為了增加一種沖突的游戲。一個敘述者兼評論者的“我”的出現(xiàn)使得我的一部分注意力從故事情節(jié)轉移到寫作活動本身，轉移到復雜的生活與以字母符號排列出這種復雜性的稿子之間的關系上。從一定意義上說，與我相關的只有這種關系，我的故事變得只是修女手中那支在白紙上移動的鵝毛筆的故事。同時我也感覺到，往下寫，故事中所有的人物彼此相似起來，他們遭受相同憂慮的擺布，那位修女、鵝毛筆、我的自來水筆、我本人，也是如此，我們大家是同一個人，做同一件事情，感受同一
�、� 見于涅埃沃的小說《一個意大利人的自述》。②托馬斯?曼的小說《浮士德博士》中主人公的摯友兼?zhèn)饔涀髡�。不存在的騎士ItaloCalvino種焦慮，經(jīng)歷同一次結果不滿意的追尋。我相信，像小說家一樣，任何正在做某件事情的人，他所想的一切都變成他所做的那件事情，于是在小說中，我將這一想法通過最后一次情節(jié)轉折表達。就是說，我將寫小說的修女與女武士布拉達曼泰變成了同一個人。這是我在最后時刻想出的一個戲劇性變化，我認為它的含義不比我剛才對你們所說的那些更多。但是如果你們愿意相信我之所想，那就意味著內心的智慧與外在的活力應當是一個統(tǒng)一體，信不信也由你們自己做主了。你們既然是隨心所欲解釋這三個故事的行家里手，就不應該被此刻我對它們的誕生所做的證言所束縛。我想使它們成為關于人如何實現(xiàn)自我的經(jīng)驗的三部曲：在《不存在的騎士》中爭取生存，在《分成兩半的子爵》中追求不受社會摧殘的完整人生，《樹上的男爵》中有一條通向完整的道路，這是通過對個人的自我抉擇矢志不移的努力而達到的非個人主義的完整—這三個故事代表通向自由的三個階段。同時我希望它們是三篇如人們所說的“開放性”的小說，首先遵循人物的發(fā)展邏輯，它們作為故事是站得住腳的，但是我希望在讀者中引發(fā)的未曾預料的提問與回答過程中開始它們真正的生命。我希望它們被看成是現(xiàn)代人的祖先家系圖，在其中的每一張臉上有我們身邊人們的某些特征，你們的，我自己的。
伊塔洛·卡爾維諾1960年6月
不存在的騎士ItaloCalvino博爾赫斯、馬爾克斯和卡爾維諾三人同樣為我們做著完美的夢，三人之中，卡爾維諾最溫暖明亮。
——作家約翰·厄普代克（JohnUpdike）
卡爾維諾的想象像宇宙微妙的均衡，擺放在伏爾泰和萊布尼茲（Leibniz）之間。
——符號學大師艾柯（UmbertoEco）
卡爾維諾的《為什么讀經(jīng)典》,讓人看到一個作家的文學視野可以這樣開闊,而他的小說敘述既保持了說書人的腔調,又同時有哲學頭腦,能夠把游戲、數(shù)學、詩歌、哲學結合一起,又不那么滿、那么實,還能留出空間讓閱讀者參與進去,卡爾維諾的書證明了寫作的各種可能性,他的書值得反復閱讀。
——莫言
博爾赫斯、馬爾克斯和卡爾維諾三人同樣為我們做著完美的夢，三人之中，卡爾維諾最溫暖明亮。
——作家約翰·厄普代克（JohnUpdike）
卡爾維諾的想象像宇宙微妙的均衡，擺放在伏爾泰和萊布尼茲（Leibniz）之間。
——符號學大師艾柯（UmbertoEco）
卡爾維諾的《為什么讀經(jīng)典》,讓人看到一個作家的文學視野可以這樣開闊,而他的小說敘述既保持了說書人的腔調,又同時有哲學頭腦,能夠把游戲、數(shù)學、詩歌、哲學結合一起,又不那么滿、那么實,還能留出空間讓閱讀者參與進去,卡爾維諾的書證明了寫作的各種可能性,他的書值得反復閱讀。
——莫言
我不能強求大家喜歡他的每一本書，但是我覺得必須喜歡他的主意：小說藝術有無限種可能性……
——作家王小波
現(xiàn)代小說的最高成就：卡爾維諾、尤瑟娜爾、君特·格拉斯、莫迪阿諾，還有一位不常寫小說的作者，瑪格麗特·杜拉斯
——作家王小波批評家們樂于把卡爾維諾與納博科夫和博爾赫斯相提并論，實際上，卡爾維諾的影響力要更大，也更持久些�！柧S諾的故去，意味著純文學的終結。至少對于西方文學來說是如此。
——文學評論家陳曉明
卡爾維諾的奇特之處就在于他能從一個針孔走進去，打開一個很大的世界，并在里面再搭建一個精巧的宇宙。
——李敬澤01
法蘭克王國的軍隊列陣于巴黎的紅城墻之下。查理大帝即將來此閱兵。官兵們已恭候三小時有余，天氣悶熱。那是一個初夏的午后，浮云布滿天空，顯得有點陰沉，套在盔甲里的人猶如燜在文火的鍋里。在紋絲不動的騎兵隊列中并非無人暈倒或做昏昏然狀，然而盔甲無一例外地以同樣的姿勢昂首挺立在馬鞍上。驀地響起三聲軍號令，頭盔頂上的羽毛刷刷地響動起來，仿佛沉悶的空中吹過一陣清風，將那種海嘯似的粗重的呼吸聲一掃而光，武士們原來一直被頭盔的頸套憋得喘息不止。查理大帝終于來了，他們看見他遠遠地走來，他的坐騎似乎比正常的馬要大，他長髯拂胸，手握著鞍頭的扶手，威嚴而英武，又英武又威嚴。他走近了，同他們上次看見他時相比，顯得蒼老了些許。
查理大帝在每一位軍官面前勒住馬，轉過臉從頭到腳地打量他:“法蘭克的衛(wèi)士，您是誰？”
“布列塔尼的所羅門，陛下!”軍官用最高聲調回答，一面掀開頭盔，露出一張英氣勃勃的面龐；他還添加幾句介紹具體情況，諸如:“五千名騎兵，三千五百名步兵，一千八百名侍從，征戰(zhàn)五年�！�
“請退回布列塔尼人的隊列，勇士!”查理說罷，篤卡篤卡，篤卡篤卡，他走到另一支騎兵隊伍的首領前。
“法蘭克的衛(wèi)士，您是誰？”他又問道。
“維也納的烏利維耶里，陛下!”頭盔上的面罩剛剛摘下，這位軍官就吐字清晰地回答，還說道:“三千名精選騎兵，七千名步兵，二十輛攻城戰(zhàn)車。幸蒙上帝保佑和法蘭克國王查理的威名恩護，我們打敗了異教徒的鐵臂將軍!”
“干得好，維也納人是好樣的!”查理大帝說道，并吩咐隨行軍官，“這些馬掉膘了，給它們增撥草料�！彼白��！胺ㄌm克的衛(wèi)士，您是誰？”他又說一遍，語調抑揚頓挫，總是那樣一成不變:“達打——打打達，達打——達打——打達達……”
“蒙貝里埃的貝爾納爾多，陛下!我們攻占了布魯納山和伽利費爾諾城�！�
“蒙貝里埃是座可愛的城市!美女城!”他向隨從說，“我們給他晉級吧�！眹醯脑捳Z令人感到親切，但是，這一套俏皮話已經(jīng)老調重彈若干年了。
“您是誰？我認識您的盾徽�！彼麖亩芑丈峡梢宰R別所有的人，無須他們說話，但是讓他們報出姓名和顯露面容是沿襲下來的慣例。也許因為倘若不如此，則會有人去干比接受檢閱更好的什么勾當，而將別的人塞進他的盔甲中，打發(fā)到這里來應景。
“多爾多涅的阿拉爾多，阿蒙內公爵的部下……”
……
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