花城年選之一種。選入9篇2014年度公開發(fā)表的中篇小說，均為當(dāng)年較有影響70后作家的優(yōu)秀作品。作家們在用自己敏銳的感官系統(tǒng)去感受世界的同時也記錄著生活的本真。這些作品在延續(xù)抒情傳統(tǒng)的同時，讓文學(xué)更有人情味和生活氣息。
《懸棺》用通俗樸實(shí)的語言，賦予人物以血與肉，讓我們了解到極具地方特色的生活方式以及價值信仰。這是如今世俗難以理解的一種思維：堅(jiān)守“懸崖”延續(xù)血脈，順從自然的規(guī)律，始終如一熱愛這個貧瘠艱苦的“家”。正是因?yàn)槭朗来臒o怨無悔的堅(jiān)守，才有了如“懸崖”般頂天立地之漢子，才有了漢子遺世獨(dú)立的傲骨，才有了傲骨所支撐起的堅(jiān)韌熱血生活。
《世間已無陳金芳》有一種洞徹生活的淡然，有一種“于行走中思考”的睿智。陳金芳，曾經(jīng)是農(nóng)村的淳樸少女，到后來卻變成了文化名利場的偽富人、徹頭徹尾的騙子，這一切源于“我只想活得有點(diǎn)兒人樣”的追求。因?yàn)橄蛲约鼻�，甚至不擇手段。但是她忽略了只有腳踏實(shí)地才是可靠的，努力其實(shí)也是一種充實(shí)。于斯，我們可以感悟到于當(dāng)今社會保持一顆平靜之心何其重要。這樣，我們才能不在急功近利面前迷失自我，從而折戟于殘酷的現(xiàn)實(shí)。
《所有路的盡頭》在追尋一個人的死因的過程中，揭露了與之相關(guān)的人活著的孤獨(dú)。從中，我們懂得：活著是需要信仰的，這種信仰一旦被摧毀，對于信奉者的打擊是致命的，如邢志平的死。那么，“如何讓信仰成為我們堅(jiān)持的動力”及“在信仰坍塌之時如何重建”成了我們生活于世上所應(yīng)該考慮的重大命題。
總之，選本無一不意在表達(dá)對于生活的觀察及思考，盡管其中有迷茫、堅(jiān)守、痛苦、淡泊等，但從
未停止追尋的腳步，給人以正能量。
作者簡介：
謝有順，男，1972年8月生于福建省長汀縣。文學(xué)博士。一級作家。2006年起，任中山大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師，當(dāng)代文學(xué)研究中心主任。兼任廣東省作家協(xié)會副主席、廣東省文藝批評家協(xié)會副主席、中國小說學(xué)會常務(wù)理事、中國當(dāng)代文學(xué)研究會常務(wù)理事、中國文藝?yán)碚搶W(xué)會理事等。出版有《先鋒就是自由》、《從密室到曠野》等著作十幾部，承擔(dān)國家社科基金、廣東省社科基金項(xiàng)目多種。曾獲馮牧文學(xué)獎、莊重文文學(xué)獎、廣東省魯迅文藝獎等獎項(xiàng)。入選全國宣傳文化系統(tǒng)“四個一批”人才和教育部“新世紀(jì)優(yōu)秀人才”，國務(wù)院特殊津貼專家。
目錄：
謝有順“70后”寫作與抒情傳統(tǒng)的再造——代序/001
肖江虹懸棺/00
弋舟所有路的盡頭/0
姚鄂梅東方披薩/0
李宏偉并蒂愛情/
須一瓜老閨蜜/
楊衛(wèi)東昊天皇敕/
邵麗第四十圈/
石一楓世間已無陳金芳/
王手斧頭剁了自己的柄/
前言“70后”寫作與抒情傳統(tǒng)的再造——代序
謝有順“70后”寫作與抒情傳統(tǒng)的再造——代序
謝有順
20世紀(jì)60年代，陳世驤在美國提出了“抒情傳統(tǒng)”這一概念，他認(rèn)為，相比荷馬史詩和希臘戲劇，同時期的中國文學(xué)里并沒有出現(xiàn)像史詩那樣醒目的作品，但中國文學(xué)的榮耀不在史詩，而是在抒情傳統(tǒng)里。這一概念的提出，無疑為中國文學(xué)研究開出了新的視界，尤其是在臺灣，它在高友工等學(xué)者的進(jìn)一步闡釋下，形成了一個互有關(guān)聯(lián)、又有開放性與差異性的學(xué)術(shù)話語譜系有關(guān)抒情傳統(tǒng)在臺灣的具體發(fā)展過程，可參考沈一帆：《臺灣中國抒情傳統(tǒng)研究述評》，《華文文學(xué)》2011年1期。。王德威后來又把有關(guān)抒情傳統(tǒng)的論述延伸至中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的領(lǐng)域，從啟蒙、革命、國族、時間/歷史、創(chuàng)作主體等角度，來展開他對抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性的研究，但他主要是以啟蒙、革命等話語作為參照系來理解抒情傳統(tǒng)的現(xiàn)代再造，對抒情傳統(tǒng)的辨正多停留在國族政治領(lǐng)域，而相對忽略了經(jīng)濟(jì)或商業(yè)意識形態(tài)對20世紀(jì)中國文人生活與寫作的影響。王德威的研究見《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性——在北大的八堂課》一書，生活讀書新知三聯(lián)書店2010年版。事實(shí)上，商業(yè)意識形態(tài)對現(xiàn)代文學(xué)的影響并不亞于政治意識形態(tài)。阿多諾、霍克海默等人對現(xiàn)代文化工業(yè)的研究表明，這兩者間存在著互相借用的關(guān)系。本雅明對機(jī)械復(fù)制時代文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)所進(jìn)行的闡述，波德里亞對景觀社會或消費(fèi)社會生產(chǎn)模式的分析，也告訴我們，在從現(xiàn)代向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的歷史進(jìn)程中，商業(yè)意識形態(tài)對文學(xué)藝術(shù)的影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過政治意識形態(tài)。即便是圍繞晚清以來的文學(xué)實(shí)踐展開討論，也不可能離開商業(yè)意識形態(tài)這一維度。陳平原在研究清末民初的小說時，就用了不少篇幅來談?wù)摗靶滦≌f的商品化傾向”這一問題；有學(xué)者在分析20世紀(jì)30年代“革命加戀愛”式的左翼文學(xué)實(shí)踐時，也早已注意到這是商業(yè)、政治、文人性情等多重因素共同塑造的陳平原：《中國現(xiàn)代小說的起點(diǎn)——清末民初小說研究》，第三章，北京大學(xué)出版社2005年版；劉劍梅：《革命與情愛——二十世紀(jì)中國小說史中的女性身體與主題重述》，上海三聯(lián)書店2008年版。。20世紀(jì)中葉以后，受國家管理文學(xué)的具體方式與政策影響，文學(xué)寫作中的商業(yè)因素雖然一度有所降低，但是從20世紀(jì)80年代年代中期以來，尤其是1992年以后，恰好又迎來了一輪壓抑后的反彈。彼時商業(yè)化的因素，極大地影響了民眾的生活，也參與塑造了文學(xué)的基本面貌。政治意識形態(tài)與商業(yè)意識形態(tài)所構(gòu)成的那種既共謀又互相沖突的社會境況，給抒情傳統(tǒng)提出了更需要面對的復(fù)雜挑戰(zhàn)。
這一挑戰(zhàn)，在新一代作家身上表現(xiàn)得更為復(fù)雜，尤其是“70后”作家對抒情傳統(tǒng)的呼應(yīng)和再造，值得研究。盡管用一個年代來命名一代人的寫作，是機(jī)械的，不準(zhǔn)確的，但是，一代人有一代人的文學(xué)，也是一個不爭的事實(shí)。“70后”作家最早的出場時間是20世紀(jì)90年代中期，那時，文學(xué)正面臨被邊緣化的壓力，商業(yè)主義的思潮也開始進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，媒體的商業(yè)化運(yùn)作也為作家提供了新的平臺。正如20世紀(jì)80年代中國作家著迷于把語言變成一種敘事權(quán)力一樣，90年代以來，如何把個人經(jīng)驗(yàn)徹底合法化，也成了中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的重要動力。于是，“經(jīng)驗(yàn)和故事”、“身體和欲望”，就成了這十幾年來小說寫作中極為重要的兩對關(guān)鍵詞。“70”后作家一度是經(jīng)驗(yàn)、欲望和身體書寫的踐行者，在面對歷史和現(xiàn)實(shí)的講述中，個體是敘事的中心，他們所描述的情感創(chuàng)傷或生存破敗，更多是個人的記憶，而無關(guān)國族和社會這些宏大命題。這種新的敘事者的出現(xiàn)，其實(shí)也可解讀為是抒情主體的隱秘變化：他們的情感指向，他們歌唱或詛咒的對象，都和個體有關(guān)，無論是頌歌還是哀歌，他們所推崇的，不過是關(guān)于“我”的真實(shí)表達(dá)。因此，要在現(xiàn)代語境中重新辨識抒情傳統(tǒng)，圍繞“70后”小說寫作來展開討論，未嘗不是一個新的角度。
一
如果借用普實(shí)克有關(guān)抒情與史詩的區(qū)分，可以發(fā)現(xiàn)，“70后”作家群中較少有像茅盾、莫言這種以注重表現(xiàn)廣闊的社會畫面為中心的“史詩的”寫作，而更多是一種“抒情的”寫作�！笆吩姷摹睂懽鳎瑢σ粋�作家的精神體量和敘事方法，都有更高的要求，這也是為何一些作家以長篇寫作見長，一些作家卻以中短篇小說寫作見長的緣故�！�70后”作家也寫長篇小說，但普遍字?jǐn)?shù)都在十多萬字，結(jié)構(gòu)上更像是一個大中篇，比如“70后”較早發(fā)表的幾個長篇《高跟鞋》（朱文穎）、《上海寶貝》（衛(wèi)慧）、《拐彎的夏天》（魏微），敘事規(guī)模都不大，但這些關(guān)于青春記憶的個人書寫，卻有著鮮明的抒情風(fēng)格。也許，任何人的青春里，都有一種可以被寬恕的狂放；他們的叛逆，破壞，顛覆，也理應(yīng)被理解。菲茨杰拉德說：每個人的青春都是一場夢，一種化學(xué)的發(fā)瘋形式。而夢和瘋狂，是文學(xué)創(chuàng)造力的兩個核心要素，也是抒情主體不可或缺的情感成因。
而我以為，再寫實(shí)的小說，就其內(nèi)在的精神旋律而言，都必須要有詩性和抒情性，才有更為豐富的文學(xué)性。中國的小說革命，一度在極端寫實(shí)和極端抽象之間搖擺，如“新寫實(shí)小說”，寫出了日常生活的事實(shí)形態(tài)，但缺乏一種精神想象力，而先鋒小說一度致力于形式探索，把情感和記憶從語言的綿延中剔除出去，也因失之抽象而把小說逼向了絕境。小說要寫得優(yōu)雅、從容、飽滿，就要有日常性，也就是說，小說的物質(zhì)外殼必須由來自俗世的經(jīng)驗(yàn)、細(xì)節(jié)和情理所構(gòu)成，此外，它還要有想象、詩性和抒情性，這樣才能獲得一個靈魂飛升的空間。
詩性產(chǎn)生抒情性，而抒情性的獲得和一個作家的敘事耐心有關(guān)。何以在當(dāng)代小說中難以找到好的、傳神的風(fēng)景描寫？其實(shí)就和作家敘事耐心的喪失有很大的關(guān)系。二十世紀(jì)以來，寫風(fēng)景寫得極好的作家，一個是魯迅，一個是沈從文。在魯迅的小說里，寥寥數(shù)筆，一幅惆悵、蒼涼的風(fēng)景畫就展現(xiàn)在了我們面前，像《社戲》、《故鄉(xiāng)》這樣的篇章，已經(jīng)看不到魯迅慣有的悲憤，而是充滿了柔情和悲傷。沈從文的小說也注重風(fēng)景的刻畫，他花的筆墨多，寫得也詳細(xì)，那些景物，都是在別人筆下讀不到的，他是用自己的眼睛在看，在發(fā)現(xiàn)。像他的《長河》，寫了農(nóng)民的靈魂如何被時代壓扁和扭曲，原本是可以寫得很沉痛的，但因?yàn)樯驈奈脑谛≌f中寫了不少“牧歌的諧趣”，痛苦中就多了一種凄涼的美。他們的寫作不僅是在講故事，而是貫注著作家的寫作情懷，所以，他們的小說具有一種不多見的抒情風(fēng)格。我喜歡魯迅和沈從文小說中的抒情性，蒼涼、優(yōu)美而感傷，這表明在他們的筆下，一直有一個活躍的感官世界，我們能在他們的作品中，看到田野的顏色，聽到鳥的鳴叫，甚至能夠聞到氣息，嘗到味道。當(dāng)代的小說顯得單調(diào)，很大的原因是作家對物質(zhì)世界、現(xiàn)實(shí)世界越來越?jīng)]有感覺，他們忙于講故事，卻忽略了世界的另一種豐富性——沒有了聲音、色彩、氣味的世界，正是心靈世界日漸貧乏的象征。好的小說，固然要有堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)外殼，要有事實(shí)層面的邏輯、情理和論證——但除了事實(shí)的想象力，小說家還需具有價值的想象力。價值想象力創(chuàng)造精神奇跡。一個小說家，如果只屈服于事實(shí)，只在事象層面描繪和求證生活的真相，它就會成為一個實(shí)在主義者（而非現(xiàn)實(shí)主義者），而小說最可貴的品質(zhì)之一，是呈現(xiàn)事實(shí)背后的心靈跋涉。價值想象力的獲得，首要就要求小說家必須脫離就事論事的困局，要扎根于詩性、夢想，尋找靈魂中還未被充分認(rèn)知的那些不可思議的力量和可能性，有了這種精神騰躍的空間，小說就不僅是描摹、發(fā)現(xiàn)，它還是創(chuàng)造。小說不單要告訴我們生活是怎樣的，它還要告訴我們生活可能是怎樣的。
呈現(xiàn)生活的無限可能性，是小說最迷人的氣質(zhì)之一，而這種可能性正是隱藏于小說家的靈魂之中——通過想象，激動這個不安的靈魂，把靈魂的秘密和精神的奇跡寫出來，你既可說這是小說，是虛構(gòu)，也可說這是一份關(guān)于人類夢想和存在的真實(shí)報告。有夢想，有秘密，有可能性，有精神奇跡，有價值的想象力，這樣的小說才堪稱是抒情的、詩性的。并不是說，小說只有這樣一種神采飛揚(yáng)的寫法，而是就中國當(dāng)代小說的現(xiàn)狀而言，當(dāng)我讀到了太多斤斤計較、油腔滑調(diào)或就事論事的小說之后，就不由得開始想象一種有心靈秘密、有夢想和抒情風(fēng)格的小說了。具有詩性和抒情性的小說家，他們的語言往往有彈性和速度感；他們筆下的青春，即便是夢想的殘片，也不乏冷峻，并有一種令人心碎的美；他們面對歷史，撬動的是那些深藏不露的隙縫，從而找到和自我相關(guān)的聯(lián)索；他們熱愛現(xiàn)實(shí)，但在現(xiàn)實(shí)面前沒有放棄想象的權(quán)利，在看到現(xiàn)實(shí)的殘酷的同時，也學(xué)習(xí)在情感上如何把隱忍變成一種力量。
“70后”作家很多都有這種敘事自覺，尤其是他們的中短篇小說，不乏出色的篇章，但他們成長于一個長篇小說處于絕對強(qiáng)勢的時代，在短小說上即便做再多的努力，也不易引起大家的注意。但“70”后的寫作普遍轉(zhuǎn)向個體記憶，重在寫小事、小情感，寫精神的碎片，并把小說視為一種精致的藝術(shù)，所以他們更愿意在中短篇小說上用力。說“70后”作家是“抒情的”一代，就因?yàn)樗麄冊跀⑹聦用嫔嫌兄r明的抒情風(fēng)格，有的作家是在歷史的感傷中找尋自我的位置，有的作家是在民族的記憶中觀察現(xiàn)實(shí)，有的作家充滿對小人物的同情，有的作家卻以溫婉而柔韌的情感線條，滿帶感情而樸實(shí)的語言，理性而欲言又止的人物關(guān)系結(jié)構(gòu)成篇，他們甚至能在這個熱衷于身體和欲望敘事的年代，憑一種簡單、美好并略帶古典意味的情感段落來打動讀者，并由此接續(xù)上一種令人久違了的抒情傳統(tǒng)。這方面比較有代表性的“70后”作家是魏微，她的短篇小說《鄉(xiāng)村、窮親戚和愛情》（《花城》2001年5期）就是很典型的“抒情的”寫作。這篇小說，情感上暗藏著一種隱忍的高尚，敘事上既簡約，又節(jié)制，它寫了一個城市女孩和一個鄉(xiāng)村男人之間那種微妙、細(xì)膩的情感起伏。它不是以故事取勝，而是蘊(yùn)藏在簡單的故事和人物關(guān)系背后那種充沛、溫婉的情感在驅(qū)動著敘事，在這里，情感就是精神，它主導(dǎo)了小說的敘事方向。小說寫到的“我”，最初也是一個享樂主義式的物質(zhì)女孩：“我在過物質(zhì)生活，也馬不停蹄地談戀愛。幾乎是走馬觀花的，我和異性相處，也獲得愉悅”，“無數(shù)次的戀愛在于我，就像一次戀愛。一步步地往前走著，說不定哪天就遇上了一個男人，那又會怎樣呢？也許會擦肩而過，也許呢，會‘?dāng)y子之手’。總之，就是這樣子了”。但就是這樣一個人，在一次將奶奶的骨灰送回鄉(xiāng)下的過程中，不知覺地在自己的內(nèi)心發(fā)生了一場愛情：她居然短暫地愛上了鄉(xiāng)下的表哥陳平子，表哥也愛她，“一切都昭然若揭了”，可由于這場愛情是如此地不切實(shí)際，它的命運(yùn)注定只能是稍縱即逝。讓我們意外的是，這個表哥以前經(jīng)常到“我”家，是少女時期“我”不喜歡的窮親戚的代表�！霸谖业纳倥畷r代，一看見家里來窮親戚，我就變得意志消沉”，“我確實(shí)知道，在我和他們之間，隔著一條很深的河流，也許終生難以跨越。想起來，我們的祖輩曾在同一片土地上生活，我們的血液曾經(jīng)相互錯綜，沸騰地流淌�，F(xiàn)在，我眼見著它冷卻了下來，它斷了，就要睡著了”。魏微的抒情才華正是體現(xiàn)在這里：她使一場根本不可能發(fā)生的愛情，最終降臨在“我”的內(nèi)心，從而寫出了“我”靈魂中的美好品質(zhì)從沉睡到蘇醒的微妙過程。小說寫到，“我們家族的人，不管是窮人還是富人，骨子里都是尊貴的，這是從血液深處帶下來的，沒法子改變的”，“他們淳樸，平安，弱小，也尊貴”。作者正是借著一系列溫婉的細(xì)節(jié)和情感鋪墊，使“我”血液中的尊貴品質(zhì)蘇醒過來，并與表哥產(chǎn)生回響。但如果作者停留于此，小說還是過于理想化，魏微巧妙地把這種因內(nèi)心蘇醒而有的愛情限制在內(nèi)心的范疇，現(xiàn)實(shí)的那層卻一直讓它處于曖昧之中，最終，這種不可能的愛情就成了一個“瞬間的理想”，“它在那個春日的晌午襲擊了我，擊垮了我，讓我覺得渾身乏力，讓我覺得精神振奮”�！昂牵拓毟F人一起生活，忠誠于貧苦。和他們一起生生不息，最終成為他們中的一分子。這都是我的想象，可是這樣的想象能讓我狂熱”。之后，人物的生活也許又恢復(fù)了理性和冷靜，但“我”內(nèi)心蘇醒的一些方面已經(jīng)發(fā)生，它真實(shí)，動人，莊嚴(yán)而堅(jiān)韌。
如何對待貧窮、物質(zhì)與鄉(xiāng)土記憶，這是“70后”作家普遍要面對的議題。他們不像“80后”作家，大多成長于都市，可以直接而大膽地描寫奢華或靡廢；他們也不像“60后”作家，成長途中歷經(jīng)過不少社會苦難，喜歡回望那些陽光燦爛或暗無天日的日子�！�70后”作家更多是在物質(zhì)和精神之間徘徊，他們可能是最早正視物質(zhì)力量的一代，但又無法沉迷于物質(zhì)，無法放下自己身上的那份精神自尊。朱文穎的《高跟鞋》（《作家》2001年6期）是比較早開始寫物質(zhì)與精神相較量這一主題的，它不僅寫出了物質(zhì)所具有的廣闊力量，也進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)這些物質(zhì)的生長是如何一步步作用于現(xiàn)代人的精神的。朱文穎既不像一些高蹈而抽象的理想主義者那樣，竭力地貶損物質(zhì)，把它視為庸俗和罪惡的代名詞加以批判，也不像那些緊跟潮流、向往奢華的現(xiàn)實(shí)主義者那樣，不顧一切地把物質(zhì)的力量神化，從而向物質(zhì)社會的到來全面投誠。朱文穎似乎在說，在我們這個時代里，物質(zhì)的力量的確是巨大的，甚至物質(zhì)本身就成了精神，至少，它的合法地位的日益加強(qiáng)，大大地擴(kuò)展了精神的邊界——那種完全漠視物質(zhì)存在的精神姿態(tài)不僅空洞，而且脆弱。但即便這樣，也并不等于我們都要以喪失自尊的代價來贏得物質(zhì)——真正的困難就在這里：我們在生活中往往難以守住自尊的邊界，也難以守住那份面對物質(zhì)該有的篤定。小說里有這樣一段描述：“對于她們來說，精神的對面不再是物質(zhì)，而是貧窮�！毟F。由貧窮產(chǎn)生的屈辱。由屈辱匯集的陰暗。以及由陰暗組成的對于不明之物的仇恨�！@話說的是老魏，一個想建一座最現(xiàn)代化的高樓來反襯他自己的出生之地——他曾經(jīng)的貧寒、艱辛，還有那一片永遠(yuǎn)在同一水平面上的平原谷地的人，他最終失敗了，并為此賣掉了自己身上的一個器官，但老魏身上有了一股‘遍體鱗傷后血肉重聚的力量’，并讓安弟覺得，‘回想起來，老魏的每一句話，都是一個真理。血淋淋的真理。’或許，這就是一個人要在物質(zhì)社會生存下去的代價。老魏的經(jīng)歷，似乎讓安弟和王小蕊更加堅(jiān)定了一個觀點(diǎn)：有時候，真的讓人懷疑，是不是一個人的品質(zhì)是在童年生活中就確立了。而且很可能，富裕明亮的生活，才是一個人純凈堅(jiān)韌品質(zhì)的最好營養(yǎng)，而不是苦難貧窮的生活�！敝煳姆f：《高跟鞋》，《作家》2001年6期。
這樣的看法，有一種屬于這一代人才能體會到的透徹。小說中的兩個主人公，王小蕊天生是這個時代的尤物。時代現(xiàn)實(shí)，她比時代更現(xiàn)實(shí)。相比之下，安弟對這個物質(zhì)社會的認(rèn)同，內(nèi)心要復(fù)雜得多，因?yàn)樗恢睕]有停止對精神、愛情的向往，“她覺得生活是應(yīng)該有原則的”，所以，她喜歡外婆生活過的三四年代的舊上海，覺得自己在那些歷史的暗影里能找到精神的慰藉；她愛過王建軍，可她醒來時發(fā)現(xiàn)躺在她身邊的是老魏，王建軍出賣了她；她后來又喜歡上了看上去既超拔又孤獨(dú)的大衛(wèi)，可“大衛(wèi)對于生活的懷疑和絕望，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地高于她原來的猜想”。安弟是單純的，她的單純使她對任何物質(zhì)的追求，都要為它找到精神的理由�？墒牵酥苄谖镔|(zhì)之間，結(jié)果自己仿佛也變成了微不足道的物質(zhì)本身，世界如同機(jī)械，人心如同沙漠。當(dāng)龐大而縝密的物質(zhì)主義世界全面降臨的時候，溫暖而柔情的人性世界就只好退場了。在這種境遇下，也許安弟和王小蕊都還會活下去，但可以想象，在她們還沒有找到新的可靠的信念來對抗物質(zhì)的侵蝕之前，擺在她們面前的，只能是無邊無際的廣闊的虛無。朱文穎的這部小說，敘事上有一種悵惘、感傷，有著抒情主義、個性主義的顯著風(fēng)格。金仁順的小說也有相似的面貌。她的短篇小說《盤瑟俚》（《作家》2000年7期），同樣寫得冷峻而感傷，篇幅雖短，卻表現(xiàn)出了作者成熟的結(jié)構(gòu)能力和敘事節(jié)奏，以及簡潔、抒情的語言風(fēng)格�！氨P瑟俚”是朝鮮族特有的一種曲藝形式，它在金仁順的小說中，起著虛擬性的作用，既可以模糊故事發(fā)生的年代，使其更具普泛性，又可以將故事置于一個轉(zhuǎn)述的特殊結(jié)構(gòu)中展開。或許，盤瑟俚這種來自民間的曲藝形式，最適合于敘述民間的苦難和悲情。作者在最后說，“我既是一個說故事的人，同時也是故事里的一個人”，這是金仁順小說中慣有的宿命意味，里面包含著她對存在的基本理解。明明是一個充滿暴力、痛楚和撕裂感的故事，明明是兩代女性的被凌辱和被損害，金仁順的筆觸卻顯得特別舒緩和沉著，這無端地使命運(yùn)和死亡多了一份殘酷。那個傷害“我”和“母親”的人，是“我”的“父親”，一個所謂的“貴族的后代”，然而，正是這個“貴族”，成了“我”的恥辱和暴力的來源，我唯一的反抗方式是殺了他；而當(dāng)我面臨被定罪的時候，盛大的同情卻來自一個叫玉花的老太太，一個盤瑟俚藝人，她說唱的故事，使“我的眼淚像春天的雨，下起來就沒有個完。不光是我，全谷場的人都被玉花說哭了，連冷冰冰的府使大人也用袖子遮住了臉孔”，于是，“我”最終被釋放，也成了一個盤瑟俚藝人。整篇小說對傳奇的熱愛，對宿命的運(yùn)用，對死亡的冷靜處理，可以見出金仁順的抒情風(fēng)格中所特有的纖細(xì)和單純。
具體到長篇小說的寫作，“70后”作家的敘事風(fēng)格就要開闊一些。葛亮的長篇小說《朱雀》（作家出版社，2010年）里，有志于以南京這一城市空間為根據(jù)地，聚攏起二十世紀(jì)中國的歷史與創(chuàng)傷，行文中也涉及南京大屠殺、國共內(nèi)戰(zhàn)、反右、“文革”等重大歷史事件。但它們并沒有成為表現(xiàn)的中心，葛亮的著力點(diǎn)，主要還是用在了歷史和政治中那些卑微的個體身上。所有的歷史事件，在小說里成了人的存在背景，敘事的中心依然是人的情感和人的精神。劉玉棟的長篇小說《年日如草》（作家出版社，2010年）也有意觀照20世紀(jì)80年代以來中國的城市化進(jìn)程，涉及改革開放后的諸多政治事件。然而，整部小說讀下來，會發(fā)現(xiàn)他主要是想寫曹大屯如何融入城市，他要表達(dá)的，還是個人的成長史。而魏微的《拐彎的夏天》、徐則臣的《水邊書》、盛可以的《道德頌》、路內(nèi)的《少年巴比倫》、金仁順的《春香》、魯敏的《六人晚餐》，或是寫個人的成長史，或是寫個人的周遭世界和當(dāng)下的內(nèi)心生活，大多是以精致取勝。而像張楚、阿乙等人的寫作，都有不少和小縣城有關(guān)的作品。在他們的書寫中，小縣城往往是一個需要逃離的對象，而一旦到了城市里，很多人又只能過一種非常卑微、困苦的生活。這些依然是關(guān)于個體命運(yùn)的講述，并非是“史詩的”，而更多是“抒情的”。
及物，注重表現(xiàn)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，善于在細(xì)小的經(jīng)驗(yàn)里開掘出這個時代的特點(diǎn)，是很多“70后”作家所擅長的。蔣一談的寫作就是一例。他的《ChinaStory》（《中國故事》，上海文藝出版社，2013年）講述的是一個新時代的父與子的故事。那彬畢業(yè)后在北京的《ChinaStory》雜志作編輯，身在鄉(xiāng)下的老那因關(guān)心兒子的工作、為能讀懂兒子參與編輯的雜志而自學(xué)英語，甚至因此而愛上英語。后來為了給兒子湊錢交房子的首付而賣掉自己的房子，在生病的時刻仍希望能讓孩子在城里扎下根來，過上安定的生活。作者在老那這一父親形象上傾注了很深的感情。蔣一談的短篇小說集《棲》（新星出版社，2012年）則以城市女性作為主人公，通過一些生活的橫截面來講述她們內(nèi)心里的絕望和信心，很多細(xì)節(jié)的雕刻中都顯露出了女性特有的情感世界。馬拉的長篇小說《未完成的肖像》（《作家》2011年3期）通過書寫一個藝術(shù)家群落的生活，揭示了現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)步主義、激進(jìn)化、媚俗等諸多法則，對人之內(nèi)在存在有深入的追問和細(xì)微的展現(xiàn)。他的另一部長篇小說《果兒》（《收獲》2012年增刊春夏卷），則通過一個愛情故事來寫現(xiàn)代知識者在理想、愛情等方面所遭遇的困境，帶有童話般的唯美氣息和抒情氣息。而計文君、付秀瑩、吳文君等最近幾年開始受關(guān)注的作家，更是無意成為莫言意義上的“講故事的人”，不再關(guān)注宏大的國族敘事，她們甚至不再像王安憶、鐵凝等作家那樣，試圖從相對中立的視角來書寫這個時代的歷史與現(xiàn)實(shí)，而是更多地以抒情為“志業(yè)”，重視寫作在存在論層面上的意義。對她們而言，寫作往往首先是和“我”有關(guān)的，為的是傳達(dá)“我”心里的感覺、意象與心象。
這些小說，都有較典型的抒情風(fēng)格，因此，說“70后”作家是“抒情的”一代，也不無道理。
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