《從徐霞客到梵高》是余光中繼《掌上雨》和《分水嶺上》之后的第三本純?cè)u(píng)論文集。其中的十四篇文章，一半寫于香港，一半寫于高雄；最早的一篇寫于1981年，最晚的則寫于1993年。書名《從徐霞客到梵高》，因?yàn)槠渲杏兴钠恼挛稣撝袊挠斡�，另有四篇探討梵高的藝術(shù)，占的分量最重。游記既為散文的一體，往往兼有敘事、寫景、抒情、議論之功，因此論游記即所以論散文。
書以《分水嶺上》為名，表示在那之前，作者的文集常將抒情文與議論文合在一起，但從此涇渭分明，就要個(gè)別出書了。這本評(píng)論集，評(píng)析內(nèi)容包含新詩、古典詩、英美詩、白話文、小說、綜論等，雖為特殊場(chǎng)合而執(zhí)筆，卻十分認(rèn)真寫成。
檢討白話文西化的三篇文章，是有感于當(dāng)日中文的時(shí)弊，不吐不快而一吐再吐的杞憂。二十年后，此弊變本加厲，變成了積弊，足見這些文章仍不失諷時(shí)的價(jià)值，值得倉頡的子孫參考。
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《隔水呼渡》在《記憶像鐵軌一樣長》與《憑一張地圖》之后，是作者的第三本純散文集。本集的十六篇散文里，游記占其十三。這樣偏重的比例為他以前的文集所無，似乎說明了他們夫妻好游成癖，而且愈演愈烈。除《古堡與黑塔》之外，本集的十幾篇散文都是作者四年來在高雄所寫。所記錄的地區(qū)除了臺(tái)灣南部之外，更遠(yuǎn)及英國、法國、德國、瑞士、西班牙、泰國。游記大半表現(xiàn)感性，但也可以蘊(yùn)含知性。游記的知性包括知識(shí)與思考：名勝的地理與人文，是知識(shí)；游后的感想，是思考。
《憑一張地圖》是余光中先生唯一的小品文集。第一輯“隔海書”是作者在香港為《聯(lián)合副刊》所寫的專欄，偏偏在那半年，作者再三離港遠(yuǎn)行，所以雖皆小品，旅途的感慨亦多留痕。
第二輯“焚書禮”作者的觀點(diǎn)卻在臺(tái)灣，大多面對(duì)著高雄和外面的臺(tái)灣海峽完成。其中多篇文章曾發(fā)表在《西子灣》副刊“山海經(jīng)”的專欄。
《青青邊愁》是我中年的散文集，所收幾乎全是我香港時(shí)期前三年的作品，有的抒情，有的議論，有的是長文，有的是小品，按其性質(zhì)分成四輯，其背景在純文學(xué)版的后記里已經(jīng)詳述。書出之后，也曾引起一些反應(yīng)。例如《高速的聯(lián)想》、《沙田山居》、《尺素寸心》三篇抒情文，都常入選散文選集，甚至譯成英文或納入課本。評(píng)析戴望舒、聞一多、郭沫若、朱自清等民初作家的幾篇。傳入大陸以后，也曾引起不少的討論。
至于書名《青青邊愁》，則是因?yàn)楫?dāng)時(shí)我在香港，等于從后門遠(yuǎn)望故鄉(xiāng)，乃有邊愁。邊愁而云青青，乃是聯(lián)想到蘇軾隔水北望之句：“青山一發(fā)是中原”。
《日不落家》一文是本集的書名所本，算我第四本純抒情文集。晚年我一直寫作不輟，一來是因?yàn)槿杂X生命可貴，母語最美，不可輕言放棄，二來因?yàn)闊嵝牡脑u(píng)論家與讀者仍然錯(cuò)愛，三來相信不斷寫作能解江郎才盡的咒語。
《日不落家》盡管沒有其他寫女兒作品的詼諧自嘲，戲謔笑傲，卻感慨更深，滄桑更長，不但對(duì)四個(gè)女兒更加疼惜，還加上對(duì)妻子善盡慈母之職的贊嘆，因此在人倫的格局上當(dāng)更為恢宏。
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《聽聽那冷雨》是我四十三歲到四十六歲之間的文集，其中的二十八篇文章，從抒情的《聽聽那冷雨》到幽默的《借錢的境界》，從書評(píng)、序言到詩論、樂評(píng)，都是我第三次旅美回臺(tái)以迄遷港定居之間的心情與觀點(diǎn)�！堵犅犇抢溆辍芬黄L(fēng)行兩岸，多次選入臺(tái)灣及大陸的課本及散文選集。
《望鄉(xiāng)的牧神》上承《逍遙游》，下啟《焚鶴人》與《聽聽那冷雨》，是作者壯年的代表作。從《咦呵西部》到《地圖》，五篇新大陸的江湖行，字里行間仍有他當(dāng)日的車轱轆印，印證他“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客”的寂寞心情。至于后面的十九篇評(píng)論，有正論也有難文，有些是檢討現(xiàn)代文學(xué)的成敗，有些則是重認(rèn)古典文學(xué)的特色與價(jià)值，見證他正走到現(xiàn)代與古典的十字路口，準(zhǔn)備為自己的回歸與前途重繪地圖。
《逍遙游》共二十篇文章，論篇幅則長短懸殊，論文體則兼具知性與感性，論寫作地點(diǎn)則遠(yuǎn)隔重洋。前十二篇知性文章里，有《象牙塔到白玉樓》《剪掉散文的辮子》《從靈視主義出發(fā)》一類的長篇正論，也有《迎七年之癢》一類的雜文和《偉大的前夕》一類的畫評(píng)。后面八篇作品則全為抒情散文，有的略帶自傳而寫實(shí)，更多的是恣于自剖而寫意，可以說是我壯年的詩筆意猶未盡，更伸入散文來賈勇逞能，比起正宗的散文來多一點(diǎn)詩情，比起詩來又多一點(diǎn)現(xiàn)實(shí)與氣勢(shì)。
作者簡介：
余光中當(dāng)代著名的散文家、詩人。一九二八年生于福建永春，因孺慕母鄉(xiāng)常州，神游古典，亦自命江南人。又曾謂大陸是母親，臺(tái)灣是妻子，香港是情人，歐洲是外遇。
一生從事詩、散文、評(píng)論、翻譯，自稱為寫作的四度空間。被譽(yù)為當(dāng)代中國散文八大家之一。
目錄：
《從徐霞客到梵高》《分水嶺上》
《隔水呼渡》
《憑一張地圖》
《青青邊愁》
《日不落家》
《聽聽那冷雨》
《望鄉(xiāng)的牧神》
《逍遙游》
梵高
英國詩人兼藝評(píng)家李德在《藝術(shù)的意義》一書中軒輊梵高與高更，認(rèn)為梵高之所以不朽，端在貫徹一個(gè)“誠”字。他說：“高更的命運(yùn)就不像（梵高）這么確定了。他不像梵高這么對(duì)自己坦誠�？催^梵高的書信再看高更的日記，只令人覺得他性情浮躁，不可忍受。他太自負(fù)了�！�
高更提倡綜合主義，并以中世紀(jì)和埃及的藝術(shù)為例，說明藝術(shù)的本質(zhì)是“裝飾性的”（decorative）。他有四句口號(hào)如下：
為藝術(shù)而藝術(shù)。為什么不？
為人生而藝術(shù)。為什么不？
為作樂而藝術(shù)。為什么不？
有什么關(guān)系呢，只要是藝術(shù)。
李德對(duì)此大為不滿，他說：“所以也可以為裝飾而藝術(shù)——有什么關(guān)系呢，只要是藝術(shù)。說一幅畫具有裝飾性，等于說它缺少某種價(jià)值，這種價(jià)值我們可以叫做人性（因?yàn)榇说夭辉谟懻撋裥裕�。拿高更和梵高一比，我們立刻注意到其間的差異：那就是，這位荷蘭人對(duì)人類充滿熱愛，而且一直努力用他的藝術(shù)來表達(dá)這熱愛，正如，據(jù)他所知，莎士比亞和倫勃朗表達(dá)過的一樣。也許有人會(huì)說，那只是文學(xué)的志向，和畫家的眼光沒有關(guān)系；有什么關(guān)系呢，只要是藝術(shù)。但是藝術(shù)并不是一種抽象；藝術(shù)是一種人性的活動(dòng)，只有透過某一個(gè)人的個(gè)性才能完成。某人個(gè)性之品質(zhì)將充溢其藝術(shù)之抽象性質(zhì)，而其藝術(shù)之價(jià)值將取決于其人性感受之深淺。由此而來的充實(shí)感，求之于梵高則有余，求之于高更，求之于高更全部作品的動(dòng)人之美，卻顯然不足�！�
李德對(duì)這位象征派大師的評(píng)斷未免太苛。指責(zé)高更的藝術(shù)失之裝飾，是可以的，但是從一個(gè)人的日記來推斷他藝術(shù)的高下，則未免誅心之論。許多藝術(shù)大家確很謙遜，但是自負(fù)的人未必不能成為宗師。不過在另一方面，說梵高藝術(shù)的可貴，主要在其誠心，我卻完全同意。
梵高是一個(gè)元?dú)饬芾臁⒊嘈臒崮c的苦行僧，甘心過最困苦的生活，承受最大的壓力，只為了把他對(duì)人世的忠忱與關(guān)切，噴灑在他一幅幅白熱的畫里。梵高一生有兩大狂熱：早年想做牧師，把使徒的福音傳給勞苦的大眾，卻慘遭失�。缓髞硐胱霎嫾�，把具有宗教情操的生之體驗(yàn)傳給觀眾。他說：“無論在生活上或繪畫上，我都可以完全不靠上帝，可是我雖然病著，卻不能沒有一樣比我更大的東西，就是我的生命，我的創(chuàng)造力……在一幅畫中我想說一些像音樂一樣令人安慰的東西，在畫男人和女人的時(shí)候，我要他們帶一點(diǎn)永恒感，這種感覺以前是用光輪來象征，現(xiàn)在我們卻用著色時(shí)真正的光輝和顫動(dòng)來把握�！�
“光輝和顫動(dòng)”（radianceandvibration）正是梵高畫中呼之欲出的特質(zhì)。兩者都來自他的赤忱，流露于色彩，便成他畫中奇異的光輝，表現(xiàn)于線條，便成為他畫中蟠蟠蜿蜿起伏洶涌無始無終的顫動(dòng)、震動(dòng)、律動(dòng)；無論這些特質(zhì)是起于他的宗教狂熱，癲癇癥，或是天才，總之看他的畫，尤其是后期的成熟之作，常令人肺腑內(nèi)熾，感奮莫名，像是和一股滾滾翻騰而來的生命驟然相接，欲擺脫而不能。梵高的人像畫，無論對(duì)象是荷蘭村野的食薯者，比利時(shí)詩人巴熙，法國南部的郵差魯蘭和兒子亞蒙，阿羅的女人，布拉班特的老農(nóng)夫，目光憂郁的嘉舍醫(yī)生，或是一幅又一幅的自畫像，無不筆簡意深，充溢著同情與了解，對(duì)象的性格強(qiáng)烈地流露在臉上，手上，敏感的眸子里隱約可窺靈魂的秘密。雷諾阿把原已可愛的人物畫得更美，勞特累克把原來不美的人物畫得更夸張，更突出，梵高把原本平凡的人物畫得具有靈性和光輝，而更重要的是，具有尊嚴(yán)，其結(jié)果乃是藝術(shù)之至美�？幢榱宋鞣降默F(xiàn)代畫，沒有一位大師的人像畫比梵高的更富于人性。李德說梵高的藝術(shù)，由于關(guān)心生命的目標(biāo)，不應(yīng)歸于馬奈、塞尚、高更、雷諾阿之列，而應(yīng)與他生平崇拜的倫勃朗和米勒相提并論。我覺得梵高其實(shí)應(yīng)該置于倫勃朗之旁，米勒之上，因?yàn)槊桌盏奶飯@頌歌今日看來未免有點(diǎn)傷感，他的感性似乎承先的成分多于啟后。如果要在詩人里面找梵高的伴侶，我倒愿舉出兩位博愛眾生的偉人：布萊克和惠特曼。梵高不像布萊克那么形而上，也不像惠特曼那么達(dá)觀，他的畫里也看不出像他們?cè)娭心欠N對(duì)動(dòng)物的愛護(hù)，對(duì)孩童的贊美；但是對(duì)于人類和自然的忠誠和敬愛，梵高的畫似乎更白熱化。
梵高的人畫像，尤其是他的自畫像，常給觀畫者強(qiáng)烈的震撼，這種感覺，我在看中國傳統(tǒng)的畫像時(shí)從來沒有經(jīng)驗(yàn)過。不但畫中人的性格、表情，尤其是眼神和嘴態(tài)，復(fù)活在紙上、布上，即使背景的色彩和線條，也盡了象征與陪襯之功。我從未見過一幅畫像能像“比利時(shí)詩人巴熙像”那么單純、寧靜，而又崇高。詩人的外套黃得暖極、亮極，他的須發(fā)又黃又綠，真是天真有趣，拙極巧極，他的眼神澄明而又凝定，像在傾聽宇宙間無邊的寧靜，只因?yàn)樗谋澈笫敲芩{(lán)色的夜空，深極冷極，卻閃著幾點(diǎn)似花又似星的光芒，噢，可愛之極、美極。綠發(fā)與藍(lán)空都濃極稠極，于是用一道鮮黃色向中間分開，真說不出這一手是拙招還是絕招。這些對(duì)照鮮麗的、武斷而又純粹的色彩，或許也受了高更的理論啟示，但是畫中的人性，那一股對(duì)于詩人朋友的敬愛，卻出于梵高的內(nèi)心。
巴熙（EugèneBoch）并不是名詩人，但一登梵高的畫像，也就似乎戴上了梵高所謂的光輪，不朽了。此圖作于1888年，亦即畫家死前二年，是巴黎印象館中所藏梵高二十一幅人像畫的杰作，但是另一幅人像：“嘉舍大夫”，也許更加有名，不是因?yàn)楫嫷酶�，而是因�(yàn)槭墚嬚呒紊後t(yī)生是一位慧眼識(shí)天才的先知，不但是許多印象派畫家之友，并且在舉世不識(shí)梵高為何人之時(shí)肯定了梵高的成就，成為他臨終前最后的知己。“嘉舍大夫”作于梵高逝世之年，和“奧維教堂”、“麥田群鴉”同為最后的名作。圖中的醫(yī)生斜坐在桌旁，一手扶桌，一手握拳而支頤，若不勝其慵倦與煩憂，蹙眉之下，一對(duì)藍(lán)色的眼眸茫然出神地凝望著虛無，那么沉郁而多思。畫中的基調(diào)是冷肅的藍(lán)色，從醫(yī)生外衣的黯藍(lán)到背景的灰藍(lán)和鈍藍(lán)，分成三層，而以圓桌的鮮朱紅色來襯托。和“比利時(shí)詩人巴熙像”的安詳相比，嘉舍醫(yī)生顯然心有郁結(jié)，神情不安；也許這時(shí)畫家自己的生命更充滿著痛苦與煩惱，所以主客的情緒很容易合為一體。
不過梵高的人像之中，最動(dòng)人也最祟人的，仍是他的自畫像。英國批評(píng)家靄理斯曾說：“一切藝術(shù)家所寫者莫非自傳�！碑嫾业淖援嬒癖揪拖喈�(dāng)于作家的自傳，可是梵高作自畫像，不但為了自我探索，也因?yàn)樗F，雇不起模特兒，也畫得太“怪”，不討人喜歡。他的自畫像極多，癲癇癥發(fā)作以后尤然，而無論所畫是側(cè)左或側(cè)右，戴帽或露頂，割耳前或割耳后，都給人“把靈魂裸露在臉上”的感覺——那鼻梁的孤挺，那嘴角的執(zhí)著，那頸項(xiàng)的倔強(qiáng)，還有那總是帶點(diǎn)怒意或是憂容的蹙眉之下，那兩只正在灼灼探人的、又沉郁又渴望又寂寞的眼睛，在在流露著殉道者的悲劇性格。甚至那黃中帶紅的須發(fā)，也似乎沿著兩腮的亂髯，因內(nèi)熱的煎熬而燃燒成一片。甚至背景也不甘寂寞，因律動(dòng)的線條而蠢蠢欲動(dòng)或已騷然旋轉(zhuǎn)，成了藍(lán)漩渦似的滾滾光輪。這種自畫像，巴黎印象館中藏有兩幅；我認(rèn)為最祟人的一幅，畫家以左手拇指勾住調(diào)色板，而背后藍(lán)濤滾動(dòng)著漩渦的，卻在紐約。
印象館里懸掛的梵高作品，最有名的應(yīng)推“奧維教堂”和“阿羅的梵高臥室”。兩畫的色調(diào)，一幅陰沉而神秘，另一幅溫暖而親切，各有千秋。梵高后期作品，縱情于鮮黃，至于狂熱的程度，為了平衡色調(diào)，又用深藍(lán)來反托，造成視覺上也是情緒上的緊張對(duì)立——那幅鮮麗無比，令人對(duì)畫驚嘆的“夜間的露天酒座”便是如此。
梵高的風(fēng)景畫當(dāng)然也有許多神品，其中有寧靜可以臥憩的，也有波動(dòng)令人不安的。我認(rèn)為后一類里杰作最多，也最近于他的人像畫�？催^“秋收”和“阿羅醫(yī)院的花園”等寧靜的作品，再看“橄欖園”、“小麥田與松樹”、“奧維教堂”、“麥田群鴉”等激動(dòng)的作品，令人驚訝之余，發(fā)現(xiàn)梵高的風(fēng)景竟可以分別表現(xiàn)兩種截然相反的心境。在“秋收”一類的畫里，幾乎所有的線條都是直的，其方向不是水平便是縱立；但是在“橄欖園”中，幾乎所有的線條都是曲線，地勢(shì)在波動(dòng)，樹態(tài)在蟠蜿，天色在奔瀉，形成了一個(gè)回旋不安律動(dòng)不歇的青綠盤渦。在“奧維教堂”里，前景的草地、黃花、紅沙，是亮麗的人間，但背景的藍(lán)空，藍(lán)得那么秘不可解，怪不可測(cè)，卻是永恒，可是中間的教堂，曲線則蠕蠕而動(dòng)，直線則岌岌欲傾，整座建筑的感覺是歪的；加上鐘樓上兩面圓鐘斜睨之眈眈，呼應(yīng)著下面一排排玻璃彩窗之瞑瞑，真像一場(chǎng)猛烈的夢(mèng)境。梵高把這些風(fēng)景畫成了人，具有人體外在的形貌和內(nèi)在的激情。
梵高從印象派學(xué)到光的生命，從點(diǎn)畫派學(xué)到分色，又從象征派學(xué)到武斷而純粹的色彩，但是有一樣?xùn)|西完全是他自己的。那便是線條，尤其是那些斷而復(fù)續(xù)，伏而復(fù)起，去而復(fù)回的又粗又短的曲線，像是宇宙間生生不息動(dòng)而愈出的一種節(jié)奏，一種脈搏。那線條總是一動(dòng)百隨，緊密排列；那種曲行之勢(shì)，不是飄逸，不是精美，而是頑強(qiáng)粗獷，富于彈性。也有藝評(píng)家不滿梵高的藝術(shù)，認(rèn)為他始終只是一位素描家，認(rèn)為他畫油畫的方式就像別人畫素描一樣——也就是說，他的基本表現(xiàn)手法仍在線條，尤其是粗線勾勒的輪廓。但是梵高作品的氣勢(shì)，那種筆挾風(fēng)雨一氣呵成的節(jié)奏感，也正在此。抽去他畫中那些鮮活、健旺而又武斷的線條，就不成其為梵高了。那些元?dú)饬芾斓木�條，以簡馭繁，拙能生巧，每一筆，都是梵高用他的膽汁簽下的名，沒有人能夠冒充。
梵高作畫，前后只有十年，比起畢加索來，只得七分之一。從二十七歲到三十三歲（1880-1886），是他的荷蘭時(shí)期。這時(shí)他的眼界未寬，取法的對(duì)象是田園寫實(shí)主義的巴比松派，形體重拙，色調(diào)陰郁，所畫多為村民農(nóng)婦、礦工織工之類，油畫尚未充分成熟，但素描的根基卻打得十分扎實(shí)。從三十三歲到三十五歲（1886-1888）是他的巴黎時(shí)期，這時(shí)他闖進(jìn)了印象派的大觀園，目眩情迷，不知所措。他接受了光和色的洗禮，換了一副調(diào)色板，學(xué)起印象派閃爍繽紛的技巧來，一度更嘗試點(diǎn)畫派的新手法。這時(shí)他的風(fēng)格最不穩(wěn)定，作品也較弱，但是鍛煉了印象派的技巧，日后在表現(xiàn)新境時(shí)卻正好用上。從三十五歲到三十七歲逝世為止（1888-1890）是他的表現(xiàn)時(shí)期。這時(shí)梵高的藝術(shù)經(jīng)迅速的成長已臻于成熟，內(nèi)心旺熾的感情活火山一般噴濺在畫上，無論是人像、靜物或風(fēng)景，一上了他的畫布，莫不蛻化為鮮黃、艷紅、詭藍(lán)、譎綠的奇跡。這兩年的豐收期變化仍多，可以再分為阿羅、圣瑞米、奧維三個(gè)階段：不過，奧維期雖然也有驚人之作如“奧維教堂”、“嘉舍大夫”、“麥田群鴉”，可是大半作品的結(jié)構(gòu)已經(jīng)松懈了下來，不能再維持阿羅期那種堅(jiān)實(shí)而有光輝的飽滿感。在阿羅的十五個(gè)月，杰作迸發(fā)而出，是梵高藝術(shù)生命的全盛期。
巴黎印象館的梵高作品不算豐富。荷蘭時(shí)期只得一幅“荷蘭農(nóng)婦頭像”；其實(shí)這幅畫不是一幅獨(dú)立的作品，只是那幅代表作“食薯者”的局部草稿。梵高的畫多數(shù)收藏在荷蘭的美術(shù)館里；他的侄兒，也就是西奧之子，小文森特梵高（Dr.V.W.VanGogh）的手里也有不少。巴黎時(shí)期只得五幅，包括那幅輕柔的“阮維葉市的人魚飯店”。阿羅時(shí)期只得八幅，其中“午憩”是效米勒筆法，“阿羅的舞廳”則師高更畫意，近于日后的“先知派”風(fēng)格；其他五幅均為名作，依次是“吉普賽篷車營”，“比利時(shí)詩人巴熙像”，“阿羅的女人”，“自畫像”及“阿羅的梵高臥室”。印象館中梵高的畫，大半是私人的捐贈(zèng)，例如巴熙的畫像便是詩人自己所捐。至于奧維時(shí)期，也有八幅，多為嘉舍醫(yī)生之子保羅嘉舍所贈(zèng)，其中三幅“嘉舍大夫”，“嘉舍大夫的花園”，“嘉舍小姐在園中”，正是梵高住在嘉舍家里受其照顧時(shí)所作。我在這些燦爛的作品面前徘徊頂禮，恍如面對(duì)一個(gè)裸露的偉大靈魂，覺得那人的骨已冷了，但那人的靈魂仍是熱的，如果我敢伸手去撫摩那些畫，怕仍然是燙手會(huì)痛的。梵高，是我的忘年忘代之交，只覺得他的痛苦之愛貼近吾心，雖然曾譯過一部《梵高傳》，仍感不能盡意，很想將來有空再譯出他的書信集，或是魯賓醫(yī)生那本更深入更犀利的傳記《人世的游子》。
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"新版前言
《分水嶺上》是我中年的評(píng)論雜集，里面的二十四篇文章都在1977年至1981年間寫成；1981年4月由純文學(xué)出版社初版，后來曾經(jīng)三版，但是純文學(xué)歇業(yè)后，迄未再印。二十多年后改由九歌接手重印，我這做母親的總算把流落江湖的浪子又召回了一位。他如《焚鶴人》、《青青邊愁》、《在冷戰(zhàn)的年代》等等，也將一一召回。
書以《分水嶺上》為名，表示在那之前，我的文集常將抒情文與議論文合在一起，但從此涇渭分明，就要各別出書了。在那以后我又出版了五本評(píng)論文集，其中的文章有的是自己要寫的，不吐不快，有的是應(yīng)邀而寫的，包括編者邀稿，會(huì)議命題，或是作者索序�；仡欉@本《分水嶺上》，也有這種現(xiàn)象。例如檢討白話文西化的三篇文章，就是有感于當(dāng)日中文的時(shí)弊，不吐不快，而一吐再吐的杞憂。二十年后，此弊變本加厲，變成了積弊，足見這些文章仍然不失諷時(shí)的價(jià)值，值得倉頡的子孫參考。另一方面，像《亦秀亦豪的健筆》一篇，原為張曉風(fēng)女士的新書《你還沒有愛過》作序，這些年來竟成了學(xué)者與記者經(jīng)常引述的“定論”，足見吾言不虛。這本文集九歌最近重印，作者在感言中竟說，重讀我的舊序，仍然十分感動(dòng)。作品要傳后，評(píng)論同樣也要經(jīng)得起時(shí)光的浪淘。她的書，我的序，顯然都沒有被文學(xué)史淘走。這是多么可貴的緣分。
九歌將我的浪子一一接回家來，固然非常溫馨，但是相應(yīng)地我也要重校舊籍。目前我正在自校五百多頁的《梵高傳》，不由對(duì)吾妻我存嘆說：“我就像一個(gè)古老的帝國，終將被眾多的殖民地拖垮。”
為了搶救帝國，我存常在燈下戴起老花眼鏡為我分擔(dān)校對(duì)之勞。這本《分水嶺上》有一半是她校的，另有一小半是維梁夜宿我家所接力。容我在此謝謝他們。
余光中2009年5月14日于左岸
談新詩的三個(gè)問題
從五四到現(xiàn)在，中國的新詩已經(jīng)有六十年的歷史，迄今名詩人已經(jīng)很多，而大詩人仍然渺渺，論者每以新詩“成績欠佳”來責(zé)備詩人。六十歲在人，已是花甲之年，但在文學(xué)史上，卻不能算長。唐開國百年，才出現(xiàn)李、杜、王、孟、高、岑等大家：杜甫和高適、岑參、儲(chǔ)光羲等同登慈恩寺塔的那一年，唐朝立國已有一百三十四年了。歐陽修開始寫詩的時(shí)候，宋朝已有七十年的歷史；等到王安石、蘇軾出現(xiàn)，那就更晚。六十年來，我們的國勢(shì)不比唐宋，詩的成就怎能直追前賢？
有人會(huì)說，盡管如此，為什么小說的成績要比詩好？我想這有幾個(gè)原因。第一，小說的傳統(tǒng)比詩淺，對(duì)后繼者的壓力和束縛也比詩小：相比之下，新詩對(duì)舊詩更是“突變”。第二，舊小說用白話文已成傳統(tǒng)，新小說發(fā)軔之初，在語言上只是“漸變”。新詩用白話文，在語言上和舊詩不能銜接，在格律上要掙脫舊詩，又要引進(jìn)外國形式，一時(shí)難以調(diào)整。第三，在古代，寫詩是讀書人必具的修養(yǎng)，進(jìn)可以應(yīng)科舉，退可以怡性情、酬知己；但在那時(shí)，寫小說和寫戲曲一樣，都是儒者閉門自娛的小道，不登大雅之堂，而小說作者也多是失意的文人。但是到了現(xiàn)代，小說取得了正宗的文學(xué)地位，稿費(fèi)又高，市場(chǎng)又大，不但成為報(bào)刊爭(zhēng)取的對(duì)象，更有征文重獎(jiǎng)加以鼓勵(lì)，即使電影電視，也不能完全取代它的地位。
中國的新詩發(fā)展至今，出現(xiàn)了不少問題，致使論者與作者辯論不休，爭(zhēng)而不決。這中間，有的是純文學(xué)的問題，有的還涉及政治意識(shí)，更形復(fù)雜。以下且就三個(gè)最迫切的問題，談?wù)勎业目捶ā?br/> 首先是大眾化的問題。論者往往指責(zé)新詩，說它孤芳自賞，不夠大眾化，長此以往，中華恐成無詩之國。其實(shí)六十年來的新詩固然不夠大眾化，但是黃遵憲、蘇曼殊以來的舊詩又何曾大眾化呢。有五百年來第一人之譽(yù)的陳散原，似乎也沒有多少讀者。真正稱得上大眾化的，還是唐詩宋詞之類。老實(shí)不客氣地說一句，政治進(jìn)入民主，教育兼重文理，傳播工具商業(yè)化之后，儒家的詩教，蔡元培的美育等等已經(jīng)不能維持——真正大眾化的詩，既非李杜，也非徐志摩，更非陳散原，而是流行歌。此所以大陸三十年來的“詩教”，抵不住鄧麗君的一匣錄音帶。
大詩人也不見得就能大眾化。以李白而言，“床前明月光”固然人人會(huì)背，但是《襄陽歌》、《梁甫吟》之類又有多少解人？杜甫的《春望》、《登岳陽樓》等固然膾炙人口，但是《壯游》、《遣懷》一類較長較深的作品，也不見得怎么大眾化。蘇軾的名句，像“人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥”，像“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，都已變做成語，流行自不待說，但是像“不減鐘張君自足，下方羅趙我亦優(yōu)”之類的作品，又有幾人能懂？同樣地，詩經(jīng)的句子很多已成后世的成語，楚辭則絕少此種現(xiàn)象。
一般人口中的大眾化，往往只指空間的普及，而不包括時(shí)間的持久。其實(shí)真正的大眾化應(yīng)該兼顧兩者，不但普及，還要持久。暢銷書往往一時(shí)普及，但十年百年之后，便已湮沒無聞，那樣的大眾化是靠不住的。例如王漁洋在清初，詩名滿天下，曾在大名湖賦《秋柳》詩，和者數(shù)百人，但三百年后，誰也不記得那首詩了。反之，李賀生前雖少知音，但迄今千余年，他的作品仍持久不衰，甚至知音日眾。又如梵高，生前只有三五知己，畫都賣不出去，身后卻家喻戶曉，名重藝壇。詩之大眾化，有時(shí)隔世始顯：杜甫號(hào)稱詩圣，但今傳唐人所選唐詩九種，只有一種載錄杜詩。直要等到北宋中葉，杜詩才“大眾化”起來。
大陸的文藝最愛講大眾化，但是江青揠苗助長的那些“小靳莊”詩歌，現(xiàn)在恐怕已隨她的樣板戲銷聲匿跡了吧。我認(rèn)為讓所謂無產(chǎn)階級(jí)也來寫詩作文，本無害處，但要自發(fā)自然，像“帝力于我何有哉！”那樣的民歌才算天真可愛，否則即使是農(nóng)民寫的，卻一味憶苦思甜，頌德歌功，豈不成了新式的“應(yīng)制詩”？所以那些詩，只能當(dāng)做政教合一的工具，寫字造句的練習(xí)，不能美其名曰文藝。那樣的東西只能當(dāng)做“政治運(yùn)動(dòng)的消耗品”，用完便丟，絕不耐久。那樣的大眾化，只有大眾，沒有化。
在古代，詩的創(chuàng)作受科舉的鼓勵(lì)，有音樂的推廣，又是讀書人之間交際唱酬的雅事，因此詩是文化生活中不可缺少的一項(xiàng)�，F(xiàn)在的知識(shí)分子日漸專業(yè)化，各行的專家學(xué)者各有所長，不再像儒家那么強(qiáng)調(diào)通才，更無須在吟風(fēng)弄月上附庸風(fēng)雅，唱酬之事已成絕響。教育制度也不再要求考生寫詩：連文章都寫不通了，還寫什么詩呢？至于詩與歌之相結(jié)合，民國以來也未見復(fù)蘇，但近五年來臺(tái)灣有所謂“現(xiàn)代民歌”興起，其歌曲往往取自名家的新詩，或由年輕的作曲人自撰，比起流行曲的詞來，境界自高。這種“現(xiàn)代民歌”頗受知識(shí)青年歡迎，唱片的銷數(shù)也可觀，可謂大眾化的一個(gè)途徑。
究竟到什么程度才算大眾化呢？如果中學(xué)生都讀過就算大眾化，那么中學(xué)國文課本里選的徐志摩等人的作品，也可謂大眾化了。如果詩集有幾千冊(cè)以上的銷路就算大眾化，那么臺(tái)灣至少有半打詩人可謂大眾化了；一本詩集出版不到一年就告再版，這情形在臺(tái)灣屢見不鮮。至于真正的大眾，他們有流行歌詞已經(jīng)滿足。不少詩的讀者，終身俯仰于古典詩的天地，吟詠之樂無須他求；新詩人無力與古典詩人去爭(zhēng)讀者，也是理所當(dāng)然，誰能要求六十年之變?nèi)ヮR頏三千年之常呢？對(duì)文學(xué)要求漫無止境的大眾化，似乎不切實(shí)際。不如低調(diào)一點(diǎn)，要求“小眾化”吧。
其次談到散文化的問題。這問題也牽涉到詩的大眾化，因?yàn)橛腥苏J(rèn)為詩句如果長短不拘就像散文，又認(rèn)為詩如果散文化就不便背誦，不便背誦就不能普及，也就是不能大眾化。這話對(duì)了一部分，但不全對(duì)。一般人說到中國的古典詩，心里所想的往往只是形式整齊的律詩絕句，而不是古詩，尤其不是句法參差的古詩。近體平仄協(xié)調(diào)，句法整齊，韻腳固定，最近于歌，而一般人觀念之中，詩，就是歌；對(duì)于新詩的要求，也就類比。
其實(shí)中國的古典詩中，有許多作品都是句法不拘的，如果像新詩一樣分行排列起來，便顯而易見。例如《離騷》的首段：
帝高陽之苗裔兮，
朕皇考曰伯庸。
攝提貞于孟陬兮，
惟庚寅吾以降。
皇覽揆余初度兮，
肇錫余以嘉名：
名余曰正則兮，
字余曰靈均。
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