本書是一冊批評隨筆集，也是一部隱晦的自白錄。寫作時間跨越十一年，領(lǐng)域涉及文學(xué)戲劇泛文化。從這些庖丁解牛式的文藝隨談里，可以見出作者對才華、勇氣和創(chuàng)造力的標(biāo)舉之忱，對貧乏、反智和習(xí)慣勢力的冒犯之意。在其背后，是心靈和人格率真熱誠的敞開與投入。此書印證了瑞士文論家斯塔羅賓斯基那句著名的話：“隨筆的條件和賭注乃是精神的自由�！�
作者簡介：
李靜，作家、文藝批評家，現(xiàn)居北京。華語文學(xué)傳媒大獎“2011年度批評家獎”得主。著有話劇劇本《魯迅》，批評集《捕風(fēng)記》、《刺猬札記》（臺灣）、《把藥裹在糖里》、《受傷者》等，并主編《中國隨筆年選》（2002年——2011年）、《中國問題》、《讀木心》（與人合編）等書目錄：
2003王小波退稿記/3
在地鐵里讀北島/11
法國小說札記二則/14
“后現(xiàn)代”的孤獨/19
2004“熱”的文學(xué)/25
兩個大帝，一悲一喜/28
王小波與紀(jì)念日/37
美使他得救/42
當(dāng)米飯變成了鮑翅/45
《培爾金特》新編/48
“那是些骯臟的事情！”/51
“廁所”里的中國/54
戀父文化/56
老舍對李龍云的“排異反應(yīng)”/592003王小波退稿記/3
在地鐵里讀北島/11
法國小說札記二則/14
“后現(xiàn)代”的孤獨/19
2004“熱”的文學(xué)/25
兩個大帝，一悲一喜/28
王小波與紀(jì)念日/37
美使他得救/42
當(dāng)米飯變成了鮑翅/45
《培爾金特》新編/48
“那是些骯臟的事情！”/51
“廁所”里的中國/54
戀父文化/56
老舍對李龍云的“排異反應(yīng)”/59
紅樓解夢人/63
人心的風(fēng)球掛起來了/68
《喉嚨》無聲/73
浩瀚的靈魂/75
2005怎樣看待王小波的遺產(chǎn)/81
往事的鋒刃已刺穿其心/84
長篇小說的關(guān)切與自由/88
20062005年的文學(xué)面孔/95
沒有閑暇，就沒有文化/99
《唐人故事》：王小波的現(xiàn)代童話集/101
關(guān)于死亡的不朽之詩/104
文學(xué)與底層/107
《傾城之戀》的底牌/111
生命的劇情在于弱/115
必須冒犯觀眾/118
卑從的藝術(shù)與自由的藝術(shù)/121
2007“個人”的精神成熟與“中國文藝復(fù)興”/125
《不得已》新篇/130
關(guān)于“幽默”的隨感錄/134
幽默與藥/138
《色戒》：人性戰(zhàn)勝國家/146
易先生這個人/150
2008“在路上”的北島/155
秘語者董啟章/158
精神的自由與地上的面包/161
從0/134到136/136到n/m??/163
《哈姆雷特1990》這面鏡子/166
《梅蘭芳》的精神分裂/170
2008年文學(xué)一瞥/173
2009伯格曼二題/179
讀劇札記/183
2010一場琴瑟異趣的“婚姻”/191
文學(xué)批評的“不之性質(zhì)”/194
2011潰爛之時，美如乳酪/199
當(dāng)林兆華遇見裴艷玲??/201
最后的情人已遠行/204
2012文學(xué)批評的精神角色/209
批評家與作家之間是對手關(guān)系/212
真情與謊言的角逐/220
一座等待噴發(fā)的火山/223
敞開和幽閉的沉默/226
關(guān)于王小波的否定之否定/230
作家、傻哥哥與警察/240
《五加五》的輕與重/243
跟時代較勁的舞臺詩/246
中國文學(xué)2012：長鈣的一年/249
在這殘酷的世界，看一次大師的小憩/254
2013我為什么這樣寫話劇《魯迅》/259
魯迅，戲劇創(chuàng)作的“百慕大三角”/262
情不知所起，一往而深/266
關(guān)于木心，答《新周刊》胡赳赳問/269
海明威的中國姊妹/272
“耳朵”與繆斯/278
本土戲劇2013：破碎的原創(chuàng)力/281
附錄一《中國隨筆年選》（2002-2011）序
2002：不是果凍，是烈酒/289
2003：欲求見佛，但識眾生/291
2004：隨筆的條件和賭注/293
2005：關(guān)于2005年隨筆的隨筆/299
2006：序言與廢話/306
2007：立此存照/307
2008：隨想隨寫/309
2009：乞丐與恩寵/313
2010：文學(xué)與意見/315
2011：反熵的精神/320
后記/325"李靜將批評家與作家定位為對手關(guān)系。她將王小波等搬出來，一錘錘要敲打出火花。她能在那么多人寫過寫濫之后，再給你一個新視點、新思考。她理性而快樂地冒犯作者，冒犯讀者，冒犯觀眾。我喜歡讀她。
——陳村
李靜的文字在對話里展示了思想的穿越的力量。那些于安靜中劇烈的精神角斗，隱含著對溫吞文人的批評。我因而于此受益匪淺。
——孫郁
執(zhí)意做諍友，執(zhí)意走出性別約定，偶有自嘆，因艱難而愉悅，尤擅將“每一個審美判斷與對意義和自由的丈量聯(lián)系在一起”，有原則地任性而為。這就是李靜。
——黃集偉
李靜的批評沒有學(xué)院派的四平八穩(wěn)，沒有體制內(nèi)文學(xué)竊竊私語的行規(guī)和幫規(guī)，沒有名士大腕年富力強的那股子聰明勁兒。李靜追隨的是已故作家王小波。嬉笑怒罵的溫柔心腸與她最為契合；啟蒙主義的自由精神是她智性生活的初始和終極。她那種質(zhì)直的文風(fēng)，真摯開懷，不留余地，卻顯示出機敏的審視和洞察力。
——許志強"李靜將批評家與作家定位為對手關(guān)系。她將王小波等搬出來，一錘錘要敲打出火花。她能在那么多人寫過寫濫之后，再給你一個新視點、新思考。她理性而快樂地冒犯作者，冒犯讀者，冒犯觀眾。我喜歡讀她。
——陳村李靜的文字在對話里展示了思想的穿越的力量。那些于安靜中劇烈的精神角斗，隱含著對溫吞文人的批評。我因而于此受益匪淺。
——孫郁執(zhí)意做諍友，執(zhí)意走出性別約定，偶有自嘆，因艱難而愉悅，尤擅將“每一個審美判斷與對意義和自由的丈量聯(lián)系在一起”，有原則地任性而為。這就是李靜。
——黃集偉李靜的批評沒有學(xué)院派的四平八穩(wěn)，沒有體制內(nèi)文學(xué)竊竊私語的行規(guī)和幫規(guī)，沒有名士大腕年富力強的那股子聰明勁兒。李靜追隨的是已故作家王小波。嬉笑怒罵的溫柔心腸與她最為契合；啟蒙主義的自由精神是她智性生活的初始和終極。她那種質(zhì)直的文風(fēng)，真摯開懷，不留余地，卻顯示出機敏的審視和洞察力。
——許志強
"后記
迪倫馬特是我喜愛的作家，關(guān)于文學(xué)和批評的關(guān)系，他有一套幽默的見解：“文學(xué)與文學(xué)批評的直接聯(lián)系是微乎其微的，就像星球與天文學(xué)一樣。星球的存在可以不依賴天文學(xué)。而天文學(xué)卻不能沒有星球。天文學(xué)家要研究星球，而不是批評星球。有的評論家在我看來，就像某些天文學(xué)家一樣，只容忍太陽存在，而去詛咒那些未知的星球。因為他們不理解，就認為不可能�！�
為了驗證他老人家的說法，十幾年來我嘗試著做批評，搞創(chuàng)作，包括操練他的老行當(dāng)——寫話劇，終于得到了一點近乎廢話的體會：創(chuàng)作和批評確是兩種完全不同的活計。創(chuàng)作的第一驅(qū)力是作家生命的原始情結(jié)，它黑暗、無解、洶涌、自我中心，雖然知識和理性可以助益其表達，但其核心處于知識和理性之外；批評的第一驅(qū)力是批評家的真理意志，它光亮、博識、澄澈、理解他人，雖然激情和偏見的修辭會令它不同凡響，但其本質(zhì)是對激情和偏見的克服。創(chuàng)作是作家通過一次次的“創(chuàng)世”行為，逐步開掘自我天性的過程，“天性”是其作品形式和主旨的真正上帝；批評則是批評家在博覽了幾乎所有類型的作品并生成自己的哲學(xué)觀念之后，對批評對象做出的審美和真理評判，“博識”是批評行為的前提條件。作家是花掉大量時光去跟原始情結(jié)做自我搏斗和認知的人；批評家是較早克服了原始情結(jié)而將心智輕快地轉(zhuǎn)向外部世界的人。作家閱讀自我，雖然這一“自我”也容納他人；批評家閱讀他人，雖然那些“他人”也映射其自我。作家的工作方法是“演繹”，從一普通尋常的“共相”出發(fā)，營造千變?nèi)f化的“殊相”；批評家的工作方法是“歸納”，從千變?nèi)f化的“殊相”里，尋求切中本質(zhì)的“共相”。但作家和批評家中的偉大者，卻會消弭這兩種行當(dāng)?shù)倪吔�，共同趨向�(qū)Α熬癖倔w”的呈現(xiàn)，只是表達方式不同罷了——作家用形象，批評家用觀念。作家的形象含混多解，批評家的工作往往像是“轉(zhuǎn)譯”和“導(dǎo)覽”——將含混形象轉(zhuǎn)譯成普遍理性可以理解的語言，指給讀者去看其視野未及之處，揭示作家如何用肉身的魔術(shù)指喻“本體”的實相。但這僅僅是針對杰作而言。批評家的另一面目對作家可就不太討喜——即挑剔者、不買賬者、意義宣教者。對意義匱乏和審美平庸說不，是批評家的權(quán)力；說“不”的依據(jù)是其廣博的閱讀經(jīng)驗和豐富的知識參照系。
行文至此，便要說到自己。經(jīng)過十余年的批評寫作，我才確切地知道自己并不適合批評寫作。批評家需要輕盈、博識和系統(tǒng)知識，我的視線卻沉重、集中，缺少對系統(tǒng)知識的興趣。那么收在本書里的文字是些什么呢？只能說，它們是一個寫作者的一己偏見，源于持續(xù)不斷的執(zhí)拗注視。這種偏見不是建立在廣博豐富的知識參照系之上，而是建立在自我探究的價值選擇之上；這種注視亦不是發(fā)乎學(xué)理的冷靜旁觀，而是自我投入的主觀凝視。對于注視對象，其態(tài)度不是“酒逢知己千杯少”，便是“話不投機半句多”；作為報應(yīng)，讀者對于本書，恐怕亦會如此。
這本集子里的文章陸續(xù)寫于2003年到2013年，多是關(guān)于文學(xué)和戲劇的散碎議論，偶爾觸及電影和泛文化議題，也是出于文學(xué)人的立場。貿(mào)然采用編年體例，雖有東施效顰大人物之嫌，但考慮到它的諸多好處——比方說，免于分類的生硬，方便事情的回想——也就顧不得許多了。書名定為“必須冒犯觀眾”，出自策劃編輯陳卓先生的卓見，頗與此書的魯莽氣質(zhì)吻合，在此致謝。并深謝他對此書的青眼，以及充滿創(chuàng)意的勞動。
在修訂書稿的過程中，仿佛重溫了十一年荒廢而又慷慨的時光。感謝多年來一直給我勇氣和陪伴的家人。感謝那些招我讀書、看戲、寫稿、切磋，從而減輕我的荒廢之罪的師友。也感謝新星出版社和本書的讀者。但愿它沒有太過辜負你們的熱情。
2013年12月27日于北京
關(guān)于王小波的否定之否定
“一很asshole之想法”
1987年，身在美國的王小波給他的畫家好友陳少平寫了封信，信中對比利時皇家現(xiàn)代畫廊將前輩大師與后來者作品并陳的做法，大發(fā)感慨：“先至者備嘗尋求表達自己之痛苦，后來者乘亂起哄架秧子。愚弟自信對現(xiàn)代藝術(shù)的真諦已知其中之味矣。蓋道德非藝術(shù)，摹仿者非藝術(shù)。藝術(shù)只是人的感受與不同的表達方式。藝術(shù)需要一種偉大的真誠，為中國人所缺少者……我發(fā)現(xiàn)中國的文人……口頭上自稱后生小子，而無不以宇宙的中心自居。無論作文作畫，只是給出自己偉大的現(xiàn)世證明�；蛘咴谧约旱赖鲁绺呱辖o出證明，或者在自己清高上給出證明，或于自己諳熟別人不懂的東西上給出證明。”他還談到未來的寫作：“我亦有一很asshole（“屁眼”之意，他說美國有人辦謙卑學(xué)習(xí)班，讓驕傲的學(xué)員認識到自己只是個asshole）之想法，有朝一日寫完很多書，出不出且另論，反正寫出來了，而且自信寫得極好，豈不可以興高采烈，強似眼下沒得吹也。相信高更梵高等asshole行將就木之時亦是如此想。因為書好不好與畫好不好，乃是有千真萬確的標(biāo)準(zhǔn)的，我對此已有極大的信心。但是書寫得好與畫畫得好，不一定能撈到油水。要撈油水尚要另一類功夫。以弟之見當(dāng)然要兩全其美。于前者要盡力爭取，后者當(dāng)然也不死心，只可惜希望渺茫也�！�
此后十年，王小波歸國寫作，滿懷信心、不計油水地向他心中的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)虔誠進發(fā)，現(xiàn)實也如他所料地以“渺茫希望”回報了他。這渺茫持續(xù)到1997年4月11日凌晨，他心臟病突發(fā)，悄然離世。
偶像的誕生及其黃昏？
如你所知，這不是故事的結(jié)束，而只是個開頭。死亡是一場核裂變，將一個人的精神能量急驟而炫目地播散。為什么如此？正如他的長篇小說《紅拂夜奔》所說：“衛(wèi)公死了，這就意味著從此可以不把他當(dāng)作一個人，而把他當(dāng)作一件事�！庇捎谕跣〔ǔ闪恕耙患隆�，他在世時四處碰壁的作品便迅即出版，時至今日，每年都有不同版本的文集出版流布。十幾二十幾歲的年輕人津津有味地讀著，咂嘴連連，“好看好看”，殊不知這位伯伯的書之所以好看，就因為他寫作時從不考慮“出得出不得”，以至于只要他活著，還是“一個人”，就幾乎出不得。
最先敏感到王小波話語方式之開啟性的是一些自由主義人文學(xué)者。王毅先生這樣回憶他在1998年主編《不再沉默——人文學(xué)者論王小波》一書的起因：“20世紀(jì)90年代中國思想界出現(xiàn)一個低潮，人們忽然失去了原來的言說方式，急需一種新的方式把人們從失語狀態(tài)下解救出來，王小波的雜文和小說，就提供了這種新的方式。他沒有選擇像陳寅恪、顧準(zhǔn)那種殉道者式的生存和言說，而是走上了一條‘兩邊開滿牽�；ǖ穆贰�，這是一條‘簡單’的求得精神自由、心靈自由和人性自由的路，適合更多的人去走�！贝藭Y(jié)了當(dāng)時國內(nèi)最有分量的思想界人物如李慎之、王蒙、秦暉、朱正琳、許紀(jì)霖、汪丁丁、陳家琪、何懷宏、李銀河、艾曉明、崔衛(wèi)平等，從文學(xué)、哲學(xué)、歷史和社會學(xué)等多個視角分析了王小波作品的思想和形式�！巴跣〔帷弊钤缂匆赃@種理論形態(tài)開始，并最終成為90年代以后中國最重要的精神景觀之一。一個作家以付諸生命的文學(xué)實踐觸及精神的現(xiàn)實，并由此而超越文學(xué)的邊界，啟示人們?nèi)ソ⒏粋�體意識、科學(xué)態(tài)度和創(chuàng)造精神的思想趣味與價值觀，這是“王小波熱”最主要的內(nèi)涵。
在王小波深受思想界、大眾媒體和普通讀者認同的同時，“文壇的沉默”成為他逝世十五年間不斷被提起的公案，這一現(xiàn)象引來一些文學(xué)界人士的不滿：“王小波的死成了反證文壇‘衰落’與‘麻木’的證據(jù)，并成了一個‘示威’事件�！薄耙虬龘P王小波而產(chǎn)生的對‘文壇’的指責(zé)，是對中國文學(xué)體制的指責(zé)，對文學(xué)體制背后的國家體制的指責(zé)，還是對某些文壇領(lǐng)袖的指責(zé)？或者說，對中國文化的指責(zé)？”“這種對抗性的強調(diào)，并沒有讓文壇真正變得寬容，也沒有改變‘文學(xué)場域’的利益游戲規(guī)則，反而使主流意識形態(tài)的‘甄別器官’更加敏銳，在增加媒體的‘話語能量’的同時，增強了文學(xué)體制本身的警惕性�！保ǚ總ィ骸妒辏阂粋�神話的誕生》）
這位論者像所有政治妥協(xié)主義者一樣，希望以文學(xué)體制的接納來確立王小波的文學(xué)地位，卻害怕媒體的“過激”言論逆了體制的龍鱗，產(chǎn)生“反作用”。實際上并非如此。關(guān)于王小波的傳記寫作雖無進展，但他的兄長王小平今年出版的回憶錄《我的兄弟王小波》甫一面世，即受矚目。關(guān)于他的文學(xué)史敘述依舊闕如，但以他為題的學(xué)術(shù)、學(xué)位論文卻逾百篇，《六十年與六十部——共和國文學(xué)檔案》（中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所當(dāng)代室著，生活讀書新知三聯(lián)書店，2009年）一書中，《黃金時代》和《我的精神家園》作為其中的兩部年度作品，被中肯地評價（楊早撰寫）。天津人民出版社也出版了《王小波研究資料》上下卷（中國小說學(xué)會主編、韓袁紅編，2009年），將他與沈從文、王蒙、莫言、余華等“正統(tǒng)”作家并列。房偉的《文化悖論與文學(xué)創(chuàng)新——世紀(jì)末文化轉(zhuǎn)型中的王小波研究》作為第一部王小波研究專著，2010年由上海三聯(lián)書店出版。無論王小波本人是否喜歡，他已成為文學(xué)的“民間意見”進入并影響文學(xué)評價體系的一個案例。
王小波幽默反諷的言說方式、古今對話的文體樣式受到了新世代青年的狂熱追摹，與此同時，他嬉戲禁忌、伸張自由的精神內(nèi)核卻因風(fēng)險過高而被有意無意地回避，甚至連敘述他生前的窘?jīng)r，也會被視為不堪承受之重：“如果總是講述王小波生前的不如意，那誰還敢繼續(xù)走他的路呢？”一位“80后”記者憂心忡忡地問我。年輕人既愛王小波式的智慧，又怕這種智慧給自己帶來麻煩。如果前方有一個油水大大的保險，那么他們都愿意做他。問題是，王小波不是這樣煉成的。王小波的同義詞，就是不計利害的“冒險”二字。哲學(xué)家懷特海說得好：“沒有冒險，文明便會全然衰敗。”
盛極必衰，物極必反——我指的是王小波這種持續(xù)十五年被批量模仿、反復(fù)評說的狀況。一些文壇新貴因此對他的存在感到不勝其煩。他們一邊勤奮創(chuàng)作廣納粉絲，一邊把王小波視作已被超越、亟需砸掉的過時偶像：
青年作家馮唐：“文字寒磣、結(jié)構(gòu)臃腫、流于趣味、缺少分量是王小波的四個不足。”“小波的文字，讀上去，往好了說，像維多利亞時期的私小說，往老實說，像小學(xué)生作文或是手抄本�！薄皫资旰�，如果我拿出小波的書給我的后代看，說這是我們時代的偉大杰作，我會感覺慚愧�！保ā锻跣〔ǖ降子卸嗝磦ゴ蟆罚�
青年作家阿乙：“王小波的小說倒沒給我留下太多印象�！薄霸诮裉欤覍ν跣〔ɑ緵]有感情。而且我覺得自己在26歲前的閱讀狀態(tài)基本是一種有毒狀態(tài)�！薄昂髞砦以谒奈谋纠镒x到他的優(yōu)越感。我也不覺得他留下了什么典型的文學(xué)形象，他的文本留下的都是三個字：王小波。也許他和魯迅一樣，在針砭時弊上有突出貢獻，但從求知層面說，他誤人不淺。今天如果我的朋友還在看這類雜文，我會低看他好幾眼�！保ā�26歲之后不再讀王小波》）
青年作家蔣一談：“王小波的文學(xué)缺乏善，缺乏發(fā)自內(nèi)心的悲憫�！薄巴跣〔ǖ奈膶W(xué)同樣缺乏美。王小波的寫作方式是單調(diào)的，他樂于重復(fù)自己……”“王小波的文字遺留下什么寫作遺風(fēng)？戲謔、陰郁、殘暴、血腥、玩世不恭……”（《遺憾的中國時間》）
…………
一言以蔽之：“小波往矣，數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝�！�
果真如此嗎？——到底是“江山代有才人出”，還是“后來者乘亂起哄架秧子”？
這是一個問題。
反諷的道德
在探討這個問題之前，我先談?wù)勍跣〔ǖ男≌f——不聊他的雜文，它們畢竟通俗易懂，少有歧義，且本人已專文談過——倒不是怕阿乙先生低看。
王小波的小說寫了什么？怎么寫的？此二問題決定一部作品的價值。如用一句話概括，那么可以說：他的小說以一個個全新之人荒誕而悲觀的經(jīng)歷，揭示了權(quán)力控制與個體自由的緊張關(guān)系——這是千古國人的恒久困境。
關(guān)于權(quán)力控制的主題，不少當(dāng)代中國作家已有觸及。但王小波與其他作家的不同在于：后者多將權(quán)力本身描述為“恐怖巨獸”，王小波則描述為“滑稽怪物”；后者側(cè)重表現(xiàn)權(quán)力控制對“化內(nèi)之民”造就的等級秩序、生存恐懼、心理同化力與價值虛無感，王小波則側(cè)重表現(xiàn)權(quán)力控制對“個性之人”自由創(chuàng)造力的扼殺、真實人性的扭曲和歷史真相的掩蓋；后者創(chuàng)造的世界是嚴肅沉重而窒息可怕的，王小波創(chuàng)造的世界則是荒誕輕逸而毫不可怕的；后者的敘述視點多為無能為力的整體性的平民視點，王小波的敘述視點則是拒絕生活于“設(shè)置”之中的個體性的“新人”視點；后者揭示權(quán)力橫暴導(dǎo)致的“活著”的困難，王小波揭示權(quán)力控制導(dǎo)致的智慧的匱乏；后者的核心焦慮是生存與奴役，王小波的核心焦慮是存在與自由；在揭示權(quán)力罪孽時，后者的敘述本身或多或少都烙印著“權(quán)力巨獸”的精神創(chuàng)傷與思維同構(gòu)性，而王小波的敘述則隱含了與權(quán)力系統(tǒng)迥然相悖的精神路徑與價值源泉——以獨立運用個人理性和創(chuàng)造力，追尋存在的真實與自由。這樣一個克服了重力和恐懼的世界，實是王小波解放性的心理力量的外化。此種力量超乎道德，但其作用卻首先是道德性的——它啟示讀者在妄圖統(tǒng)治的“滑稽怪物”面前，首先擁有獨立判斷的頭腦和拒絕服從的勇氣。
王小波的小說有一醒目的特征，即其價值觀念和美學(xué)趣味的皮里陽秋現(xiàn)象——在經(jīng)驗自由主義的啟蒙理性與后現(xiàn)代色彩的敘事技巧之間，在豐饒堅韌的自由意識、批判精神與天馬行空的冷嘲熱諷、惡意戲謔之間，在意義承擔(dān)者的品性與玩世不恭者的調(diào)性之間，運行著一種欲彰彌蓋的反諷的魔術(shù)。有犬儒主義者認他為親戚，有救世主義者以他為犬儒，都是以魔術(shù)為實相，被他騙過了。
克爾凱郭爾曾如此解釋反諷：“根本意義上的反諷的矛頭不是指向這個或那個單個的存在物，而是指向某個時代或某種狀況下的整個現(xiàn)實。”“反諷者時時刻刻所關(guān)心的是不以自己真正的面貌出現(xiàn)，正如他的嚴肅中隱藏著玩笑，他的玩笑里也隱藏著嚴肅；這樣，他也會故意裝作是壞人，盡管他其實是個好人。我們不得忘記，對于反諷來說，道德的規(guī)定其實是太具體了�！�
對于反諷者王小波來說，“道德的規(guī)定”即是真實而絕妙地捕捉中國精神傳統(tǒng)中“自由之?dāng)场钡挠撵`，及其在歷史、現(xiàn)實造作的錯亂荒謬，而排除任何的虛矯。因此，他自承的使命不是挽悼與哭泣，而是否定與摧毀。他最終的用意也絕非自證與自炫，而是清算與啟示�！罢l要是受不了反諷來算清這筆賬，啊，那他就太不幸了！作為消極的東西，反諷是道路。它不是真理，而是道路。”“反諷分別是非、確定目標(biāo)、限制行動范圍，從而給予真理、現(xiàn)實、內(nèi)容。它責(zé)打、懲罰，從而給予沉著的舉止和牢固的性格。反諷是個嚴師，只有不認識他的人才害怕他，而認識他的人熱愛他�！保ǹ藸杽P郭爾語）反諷訴諸幽默，也訴諸超我的、整體性的感受力和想象力。不懂幽默的作家，便無法領(lǐng)會亦正亦邪、寓熱于冷的反諷；沒有超我而單“以宇宙的中心自居”的作家，更不能明了反諷者將時代之病與救贖之忱熔為作品骨骼的雄心。關(guān)于此點，提請馮唐、阿乙和蔣一談先生注意。
寫了什么？
在成熟時期的作品“時代三部曲”中，王小波的想象力顯現(xiàn)出不同的形態(tài)�！包S金時代”系列帶有強烈的怪誕現(xiàn)實主義色彩�！饵S金時代》《似水流年》《革命時期的愛情》等作品，講述了一個個懷抱羅素式哲學(xué)態(tài)度的主人公，在“文革”時期的荒誕遭遇。他們智力超群，求知若渴，內(nèi)心叛逆而與世無爭，只想在平淡的人生中，不受愚弄，得見真相，追求“于人無害”的極端體驗——科學(xué)或?qū)懽鞯膭倬场５艘缓侠碛麉s時時遭受“革命”的“浪漫邏輯”的摧折。王二們時時抽離情感與是非，刻刻處于旁觀和自省的狀態(tài)，以便像科學(xué)家一樣把置身的現(xiàn)實當(dāng)作認知的客體。于是我們看到，主人公一直極盡精確、價值中立地以“科學(xué)方法論”經(jīng)歷著他的生活，卻如同與一道道古怪的邏輯證明題劈面相逢——演算者竭心盡力遵循科學(xué)的步驟，可推導(dǎo)出的合理結(jié)論，卻與現(xiàn)實提供的荒誕答案大相徑庭。當(dāng)此之際，生活的荒謬本質(zhì)被突然裸裎，而孵育此類生活的那種精神結(jié)構(gòu)和決定力量，也從出人意料的角度遭遇了追問與襲擊。
C.P.斯諾說：“應(yīng)當(dāng)把科學(xué)同化為我們整個心靈活動的重要組成部分，正如運用于其他部分一樣地自然而然。”是的，當(dāng)科學(xué)成為王小波“自然而然”的“心靈活動”而非心靈之外的研究工具時，它便化作他觀察現(xiàn)實的視角、立場、價值參照和修辭方法。出身理工農(nóng)醫(yī)的中國作家并不少，但與科學(xué)之間建立起如此水乳交融的“心靈關(guān)系”并發(fā)展出獨特的文學(xué)表達式者，目前唯王小波一人而已。
在此后“青銅時代”所囊括的三部長篇小說中，王小波的敘事走向了詩化、寓言化和象征化�！秾ふ覠o雙》借助王安尋找表妹無雙而不得的故事，探討謊言社會的共謀式遺忘；《紅拂夜奔》則以流氓天才李靖變成皇帝御用工具的故事，表現(xiàn)知識分子在反智社會中的尷尬處境，以及“有趣”在權(quán)力操弄下變?yōu)椤盁o趣”的過程及其文化—心理機制；《萬壽寺》則用薛松迎娶紅線的故事，描述“詩意”的生存狀態(tài)與傳統(tǒng)的陰暗力量之間微妙而劇烈的戰(zhàn)斗。
在這些作品中，王小波將他對現(xiàn)實、歷史、傳統(tǒng)的總體判斷毫不生硬地轉(zhuǎn)換成直觀、怪誕而歡蹦亂跳的形象，并讓其隨意出入他的敘事空間。為了保證敘事的自由，他在幾乎所有小說里都設(shè)置了一個積極的敘事人王二，作為作家自我的一些分身，“王二”的現(xiàn)實狀態(tài)和心理活動決定了整部小說的敘述內(nèi)容與時空秩序。
舉個《紅拂夜奔》的例子：該小說講的是中國古代數(shù)學(xué)史教師王二（他因為做著“在宋詞里找出相對論，在唐詩里找出牛頓力學(xué)”的“研究工作”，在大學(xué)里領(lǐng)一份薪水）在業(yè)余時間一邊證明費爾馬定理，一邊寫一部關(guān)于李靖與紅拂的小說。這部“小說”遍布著奇崛怪誕的意象情境和密集強烈的意義指涉，每破譯一處，讀者便會心微笑一下：關(guān)于李靖為了糊口，不得不把費爾馬定理的偉大證明寫進春宮小人書，以及他毫無功利之心的發(fā)明專利最后都被大唐皇帝買了用作殺人的武器；關(guān)于李靖為皇帝設(shè)計了使人聰明的“風(fēng)力長安”、使人勇敢的“水力長安”和使人愚蠢的“人力長安”三個建都方案，以及在皇帝故意選擇了使人愚蠢的“人力長安”后，他如何完善了使人更加愚蠢的各項制度；關(guān)于為了吃香喝辣、甘愿養(yǎng)肥變成皇帝佳肴的“菜人”，以及監(jiān)控李靖跟蹤失利不得不被批量砍頭的公差；關(guān)于尋找有趣的紅拂厭倦了無趣的貴婦生活，卻連自殺都得向朝廷申請指標(biāo)，以及除了假正經(jīng)就不知如何生活的虬髯公在熬成了扶桑國的總領(lǐng)導(dǎo)以后，變成了一條猥瑣陰暗的大扁魚……每一個人物、每一個空間、每一條故事線，都是對文明痼疾與現(xiàn)實荒謬的反諷性隱喻，而整部作品，則是關(guān)于智慧生命遭受反智權(quán)力摧殘荼毒的絕妙寓言。
“白銀時代”系列是王小波寫作生涯中最后的完整作品，敘事的動作性微弱到極點，色調(diào)也空前灰暗，這是由作品的主題和題材決定的——關(guān)于“寫作”或“創(chuàng)造”本身遭遇閹割的故事。中篇小說《未來世界》《白銀時代》《2015》和《2010》，事件都發(fā)生在未來時代，主人公都是作家、畫家（知識分子、藝術(shù)家），其行動內(nèi)容都是寫作、畫畫這種抽象而靜態(tài)的行為，但它們卻衍生出一種根本的戲劇性——主人公想象和創(chuàng)作的世界與現(xiàn)實世界的“不允許”之間永遠的沖突�！拔覀兛偸菢寯酪磺杏腥さ臇|西。這是因為越是有趣的東西，就越是包含著惡毒的寓意。”（《白銀時代》）作家將層出不窮的精神閹割和制度禁忌化身為“施虐/受虐”的刑罰游戲、“常裝/易裝”的變態(tài)嬉玩以及“跟蹤/反跟蹤”的諜戰(zhàn)劇碼，將權(quán)力控制的專斷禁錮化為夸張的儀式和黑色的喜劇。權(quán)力的規(guī)馴與懲罰，最終由于陽物巨大的受罰者歡天喜地的配合，而成為一場普天同慶的狂歡和事與愿違的搗亂。權(quán)力對智慧的圍追堵截最終化為玩笑一場。但這卻是玉石俱焚的玩笑。從敘事的沉重而輕快的雙重性中，我們聽到了創(chuàng)造者凋零的悲歌和自由的夢囈。
標(biāo)準(zhǔn)
行文至此，便該回答本文中段提出的問題：馮唐、阿乙、蔣一談先生對王小波的差評，到底表明“江山代有才人出”，還是“后來者乘亂起哄架秧子”？本人遺憾的答案是：后者。
將三位先生的小說和王小波的放在一起，如下疑問縈回再三：他們果真讀過他的作品嗎？若未讀過，豈可妄言？若真讀過，他們說的可是真話？若非真話，豈可欺人？若是真話，他們的評判標(biāo)準(zhǔn)是什么？——不會是自己的作品吧？
如前所引，王小波早說過寫作的好壞有“千真萬確的標(biāo)準(zhǔn)”，馮唐后來毫無新意地祭出了“文學(xué)金線說”，其實講的是同一常識：文學(xué)自有其不可移易的價值標(biāo)尺——文字的好壞、情感的真假、想象力的凡異、洞察力的強弱、思想結(jié)構(gòu)的繁簡、精神骨格的高下……三位青年作家雖各有所成，但在評判前輩王小波時，卻未能顯示出透徹的理解與公正的考量，相反，只是言必己出，非其所是。之所以如此，有兩種可能：1.他們既沒看懂王小波，也沒看懂自己；2.他們看懂了，但是欺負讀者沒看懂。應(yīng)當(dāng)說，無論哪種可能都是不好的，因為這個時代的傻讀者，實在沒有野心人士期望的那么多。
還是回到王小波本身吧。作為他長久的讀者，我懷念他寫作的巔峰時期。那時他作品的歡快節(jié)奏和滂沛想象令人沉醉。但才華的噴薄需要愛的回應(yīng)與智的砥礪，需要“看見”與“交流”的良性循環(huán)。當(dāng)這種期待長久落空，而禁制的面孔又成為他最后日子里最重要和最日常的內(nèi)容時，“自由之?dāng)场币簿妥兂伤ㄒ坏闹黝}。這主題窒息想象，干涸情感，因此，他人生的絕筆，是未竟的《黑鐵時代》。從中我們能看到這位偉大的反諷者在孤獨無援的苦痛里，最后的抗?fàn)幣c不變的意志，看到他寫給未來的遺囑：即便無處可逃，也要永不屈服。
2012年7月30日初稿，9月2日改定
幽默與藥
一
現(xiàn)代漢語的“幽默”，是林語堂先生以現(xiàn)成的古詞，對英文“humour”所作的音譯，有“風(fēng)趣”、“諧趣”、“詼諧風(fēng)格”等意。古詞“幽默”大概最早見于屈原的《九章懷沙》：“眴兮杳杳，孔靜幽默”，系“寂靜無聲”之意。屈子創(chuàng)作《懷沙》時，正當(dāng)悲傷絕望、“懷抱沙石以自沉”的前夕，那心情是與humour毫不沾邊的。假設(shè)屈子有一點點humour的話，我們今天就不會過端午節(jié)，我們所讀到的他的作品，也完全不會是《離騷》《九歌》和《九章》了。但林語堂仍以“幽默”譯“humour”，他的緣由是：“凡善于幽默的人，其諧趣必愈幽隱，而善于鑒賞幽默的人，其欣賞尤在于內(nèi)心靜默的理會，大有不可與外人道之滋味，與粗鄙顯露的笑話不同�！保ā队哪s話》，載1924年6月9日《晨報》副刊）因此，逗笑而婉曲，是幽默最起碼的條件。
“humour”的古拉丁語原型humeurs一詞，系醫(yī)學(xué)用語，意思是“體液、情緒”。體液理論乃由古希臘的希波克拉底醫(yī)生所創(chuàng)立，認為人類有四種體液，分屬于四種“本原”：黃膽屬火（熱），黑膽屬土（冷），血液屬風(fēng)（干），黏液屬水（濕）。人也基本分為四種體質(zhì)，誰究竟屬于何種體質(zhì)，取決于他/她體內(nèi)四種體液中占優(yōu)勢的那種。
正如法國文學(xué)社會學(xué)家埃斯卡皮先生所介紹：體液理論經(jīng)2世紀(jì)古羅馬的蓋侖醫(yī)生推進，到16世紀(jì)為法國的讓費爾納爾醫(yī)生（他與拉伯雷處于同一世紀(jì)）所修正，后被英國伊麗莎白一世王宮中的重要人物、與喜劇作家本瓊森（1572—1637）生死同年的羅伯特弗拉德醫(yī)生所接受，他在歐洲思想界掀起了一場有關(guān)“體液”的論戰(zhàn)。在16世紀(jì)末的整個歐洲，“體液”這個詞是頗為時髦且語義含混的，人們在日常使用時，多強調(diào)體液混合物的不穩(wěn)定和不規(guī)則因素。在英國，“humour”則獲得了古怪、怪癖、舉止乖張之意。瓊森是首位把“滑稽”怪癖與“幽默”進行語義聯(lián)姻的劇作家，并借用“humour”一詞創(chuàng)立了自己的“癖性喜劇”。這一幽默與笑的聯(lián)姻，開辟了“幽默”的新時代。如今我們所領(lǐng)略的幽默藝術(shù)，其引人發(fā)笑的成分中仍活躍著怪癖、夸張、不規(guī)則、不穩(wěn)定的意味，正表明了“幽默”的“體液說”血統(tǒng)。
瓊森的癖性喜劇揭示了人具有雙重性格這一事實。18世紀(jì)，“幽默”——傷感的樂觀主義和快樂的悲觀主義，這雙面的雅努斯神——被認可為英國的一種民族特質(zhì)，一種源于英格蘭靈魂深處的傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)的偉大之處，在于它能將絕對化的仇恨悲哀轉(zhuǎn)移至相對地帶，而報之以悲天憫人的寬宥和戲謔自嘲的輕逸。我最嘆服埃斯卡皮對幽默之于階級暴力的解毒作用的分析。他指出，在中世紀(jì)末的英國，小資產(chǎn)者和農(nóng)民聯(lián)合起禁欲主義改革者羅拉德派，共同反對親法國的金雀花王朝的最后幾位統(tǒng)治者，可怕的階級矛盾醞釀著流血的激情。但是代代相沿的“英國靈魂”，能夠辯證地包容各個矛盾傾向，人們漸漸演化出對立互補的政治集團及其各自的性格基調(diào)：中世紀(jì)“快樂”的�；逝珊吞熘鹘舔T士與“憂郁”的平民階層，到18世紀(jì)演變?yōu)橛⒏裉m圣公會紳士的完美樂觀主義與衛(wèi)斯理的熱情莊嚴。時至今日，工黨政策仍帶有憂郁的衛(wèi)理公會教義色彩，而保守派則繼續(xù)“快樂英國”的古老神話。誠如埃斯卡皮所言：
“相互矛盾的力量在英國卻體現(xiàn)為瓊森式的幽默，體現(xiàn)為這樣一些人：他們頗具象征意義地集政治道德態(tài)度的全部怪異性于一身，并以某種禮儀喜劇式的禮節(jié)替代歷史斗爭的尖銳激烈。這些人若擔(dān)任政府首腦，便成為英國政治中的出色配對，例如：以冷漠的格萊斯頓抗衡易怒的迪斯累利，以斯代�？死账瓜壬膰烂C感傷抗衡溫斯頓丘吉爾先生的固執(zhí)血性。
“在這個民族中，暴力的醞釀或許甚于任何一處地方，而對于幽默這一循環(huán)游戲的喜劇性意識，正是針對這種暴力的一帖最佳解藥。
“由此，senseofhumour作為文藝復(fù)興以來的英國教養(yǎng)所傳授的一筆彌足珍貴的財富，便演化為一種折中的基本條件，而英國人民的整個生活也正是建立在折中的基礎(chǔ)之上。一個出色的誤解（指本瓊森對“幽默”一詞的誤解�！咦ⅲ�，促成了一個是非難定的領(lǐng)域，那里有如一處迷陣，循規(guī)蹈矩與奮起反抗共存，微笑與苦澀共存，認真與猜疑共存，同樣，怪異情態(tài)也與正常心理共存�！�
二
加拿大幽默作家里科克有言：“馬克吐溫的《哈克貝利費恩歷險記》是一部比康德的《純粹理性批判》更偉大的著作，而查爾斯狄更斯筆下的匹克威克先生在提高人類素質(zhì)方面，要比紐曼主教作的贊美詩《慈光歌》貢獻更大——紐曼只是在悲慘世界的陰暗中召喚光明，而狄更斯卻把光明給予了我們。”
同樣，一部偉大的幽默作品也勝過一千本幽默理論，因為幽默理論只是在解釋幽默，而幽默作品則把幽默直接給予了我們。正如E.B.懷特所說：“幽默固然可以像青蛙一樣被解剖，但其妙趣卻會在解剖過程中喪失殆盡�！币虼酥�，若要編一本理解和領(lǐng)會“幽默”的書，對幽默作品的擇取一定會多過幽默理論。
如前所述，幽默是一種被文學(xué)所孕育的智慧。西方的幽默文學(xué)傳統(tǒng)始于古希臘喜劇。喜劇出身低微——用亞里士多德的話說，它起源于宴樂游行之類“下等表演”的序曲，因此除了在極少數(shù)“愛笑之士”那里，喜劇從未獲得過和悲劇同等重要的地位。直至今日，幽默文學(xué)仍居于文學(xué)傳統(tǒng)的邊緣，其原因仍在于，它看起來不夠嚴肅和深刻。另一個原因卻是隱而不彰的：幽默乃是一種極少數(shù)人才能擁有的天才——最寶貴的事物總是數(shù)量最少，因此聲音最弱。這才是人類的不幸。
在幽默的歷史中，古希臘的阿里斯托芬創(chuàng)造了一個燦爛的開端，他辛辣的諷刺笑謔檢驗著一個城邦對自由的理解，《鳥》的奇思至今令人驚絕。自由和智慧使人在笑中反省，繼古希臘喜劇詩人之后，古羅馬的盧奇安、奧維德、阿普列尤斯、普羅圖斯也紛紛加入笑者的行列。中世紀(jì)似乎是禁止笑的，但研究表明，民間狂歡節(jié)釋放了被禁止的能量。文藝復(fù)興時期若干文化精英的涌現(xiàn)，把中世紀(jì)的民間詼諧修成了正果，“笑”變得意味深長：薄伽丘編織《十日談》，以“人”的解除禁忌的身體驅(qū)逐不會笑的神；伊拉斯謨疾書《愚人頌》，為人類的非理性狂歡和泛濫的熱情正名；拉伯雷用《巨人傳》跟教會搗亂，拿人類的片面嚴肅性開涮；塞萬提斯在《堂吉訶德》里假裝被劣質(zhì)騎士文學(xué)所激怒，實則對脫離現(xiàn)實的僵硬理想性作了綿長的反諷??這一時期的喜劇頂峰是法國的莫里哀，《偽君子》和《恨世者》最被尊重，但是要在極短篇幅里領(lǐng)略他的幽默天才，《強迫的婚姻》已足夠。幽默在英國文學(xué)里的流淌自然最是浩蕩：莎士比亞的幽默不但活躍于他的喜劇中，也滲透在他的悲劇和歷史劇里；至于喬叟、本瓊森、康格里夫、斯特恩、菲爾丁，直至近世的狄更斯、蕭伯納??無不是制造各式笑聲的里手，含笑的淚與帶淚的笑、言語的尖酸與內(nèi)心之溫軟的二重奏，縈回后世，不絕如縷。19世紀(jì)后半葉，馬克吐溫之名響徹美國和世界，標(biāo)志著“幽默”這一“英國靈魂”產(chǎn)生了更茁壯的變體。20世紀(jì)，兩次世界大戰(zhàn)摧毀了西方人的理性信念和上帝信仰，現(xiàn)代主義的絕望幽靈與產(chǎn)生于智慧之自信的“笑”，發(fā)生了化合反應(yīng)：荒誕派戲劇應(yīng)運而生，貝克特托起一輪“喜劇世界的黑太陽”，尤奈斯庫可笑的廢話散發(fā)著不安的氣息�！昂谏哪彪m然由法國人布勒東和艾呂雅率先命名，但是它的成熟卻在美國——約瑟夫海勒、庫爾特馮內(nèi)古特、品欽的作品讓笑容變得沉重。好在還有伍迪艾倫，電影大師的游戲之筆反倒帶來了純粹的智慧之樂。
對飽受專制之苦的民族而言，幽默則呈現(xiàn)出別樣的色彩和力量。它不只是一種輕逸的趣味，更意味著精神的解放。19世紀(jì)開始，感情深摯的俄羅斯民族被幽默之光所照耀——果戈里的辣手、契訶夫的溫情、布爾加科夫的怪誕??讓這個民族在悲傷的淚水中逐漸感知笑，以及笑帶來的勇氣與理智。在中歐與東歐，悖謬的現(xiàn)實孕育了哈謝克、貢布羅維奇、赫拉巴爾、哈維爾、克里瑪們的幽默。捷克人把藐視荒謬、以幽默面對暴力、用裝傻來消極抵抗的方式，稱作“哈謝克式的”。這一傳統(tǒng)滋潤下的捷克人，其“十一月革命”的手段是和平而非流血，其主要武器是巨大標(biāo)語上的輕快諷刺。正如作家伊凡克里瑪所說：“布拉格居民給他們所鄙視的統(tǒng)治者的最后一擊不是一刀，而是一個笑話�！�
可以看到，幽默文學(xué)傳統(tǒng)在外向的想象力中，始終對禁錮和荒謬施以笑刑，而對自由與仁慈虔誠守望。幽默理論對此種本質(zhì)進行了多重探討。這種探討還涉及幽默的諸種外延——喜劇、滑稽、詼諧、反諷、笑??克爾凱郭爾之于反諷，康格里夫、里普斯之于喜劇與幽默，柏格森之于笑與滑稽，弗洛伊德之于幽默的心理機制，巴赫金之于詼諧和自由的關(guān)系，昆德拉之于幽默與歐洲文明的關(guān)聯(lián)，以及埃斯卡皮和克里奇利之于幽默的歷史與哲學(xué)的研究??在幽默理論的歷史中皆占有重要席位。解剖幽默固然缺少妙趣，但是它能讓我們了解幽默與人類的精神根基之間的血肉關(guān)聯(lián)；沒有對幽默的解剖，我們很可能把它當(dāng)作人類智慧無足輕重的小小飾品，從而犯下忽略的“罪行”。
三
20世紀(jì)以來，“幽默”開始成為中國人的哲學(xué)問題。五四先賢因飽受皇權(quán)禮教的窒息，所以十分明了幽默乃是人類智慧、自由和仁慈皆有余裕的產(chǎn)物，同時它也孵育和反哺它們。一個美妙的雙向循環(huán)。正因如此，他們才要輸入幽默的空氣，以圖改變這個民族專制蒙昧的精神結(jié)構(gòu)。林語堂先生說得懇切：幽默的機能“與其說是物質(zhì)上的，還不如說是化學(xué)上的。它改變了我們的思想和經(jīng)驗的根本組織。我們須默認它在民族生活上的重要。德皇威廉缺乏笑的能力，因此喪失了一個帝國??獨裁者如果非裝作憤怒或自負的樣子不可，那么獨裁制度里一定有什么別扭的地方，整個心性必都有錯誤??當(dāng)我們的統(tǒng)治者沒有笑容時，這是非常嚴重的事，他們有的是槍炮啊??”“幽默的人生觀是真實的、寬容的、同情的人生觀。幽默看見人家假冒就笑。所以不管你三千條的曲禮，十三部的經(jīng)書，及全營的板面孔皇帝忠臣，板面孔嚴父孝子，板面孔賢師弟子一大堆人的袒護、維護、掩護、維護禮教，也敵不過幽默之哈哈一笑�！�
西式的幽默便是這樣被作為禮教的敵人而引進國門的。于是現(xiàn)代中國有了魯迅式的幽默，然而它沉郁有余，輕逸不足；有了老舍式的幽默，然而它失之油滑，不夠質(zhì)樸；有了張?zhí)煲硎降挠哪�，然而它太過單調(diào)，缺少色彩；有了錢鍾書式的幽默，然而它流于尖刻，不見暖意??幽默的內(nèi)在雙重性還未被現(xiàn)代中國作家所領(lǐng)會，他們能夠做到的只是單面的諷刺、逗笑與滑稽。幽默在中國真正的成熟，是在當(dāng)代作家王小波身上——他把笑與絕望、智慧與荒謬的對立共存表現(xiàn)得如此酣暢，堪為馬克吐溫的精神嫡裔。
幽默是假正經(jīng)的天敵。當(dāng)一個民族的僵硬禮教在笑聲中消亡，寄身于它的假正經(jīng)卻仍可能金蟬脫殼，以其他形象從事更別致的統(tǒng)治——套話、決議、號召、禁令、歡呼表態(tài)、苦情感恩、道德典型、媒體明星??隨著傳媒時代的來臨，假正經(jīng)更要盡可能占據(jù)公共的和私人的、官方的與民間的一切空間，強化人的童稚狀態(tài)，壓抑人的懷疑精神，維系禁忌與恐懼的威力，由一群不會笑的人操縱和塑造另一群不會笑的人。
后人須得感謝拉伯雷在《巨人傳》中創(chuàng)造了“agélaste”這個詞——“仇恨笑、不會笑的人”。這是西方賜予“假正經(jīng)”的不朽稱謂。神權(quán)時代，“假正經(jīng)”體現(xiàn)為神權(quán)和教會的絕對權(quán)威性，但在受到法律保護的民間狂歡節(jié)上，民眾卻擁有肆意嘲笑教會權(quán)威的神圣權(quán)利。這就是西方的智慧——統(tǒng)治者懂得“笑”與“假正經(jīng)”的能量守恒定律，也懂得對威權(quán)的屈從若不釋放為周期性的公開嘲謔，便會轉(zhuǎn)化為不定期的暴力流血。《巨人傳》是紙上的狂歡節(jié)。拉伯雷用高康大、龐大固埃、巴努日們變幻的身體、荒誕的經(jīng)歷、放肆的言笑和佯謬的探討，消解神權(quán)和教會的假正經(jīng)。這是一種受到準(zhǔn)許的放肆權(quán)，然而自由的魔瓶雖以臣屬的禮節(jié)打開，卻再也無法以臣屬的禮節(jié)封閉。自由的笑聲一如空氣，彌漫于整個歐洲，彌漫于后來的一切世代，彌漫于東西方智者的強大肺葉里，并經(jīng)由他們，啟示那些不安的民族之魂。這是幽默詼諧的拉伯雷所散發(fā)的無力之力。
巴赫金曾如此評價詼諧的偉力：詼諧不僅把人從外部的書刊檢查制度中解放出來，而且首先從正宗的內(nèi)部書刊檢查制度中，從數(shù)千年來人們所養(yǎng)成的對神圣的事物、對專橫的禁令、對過去、對權(quán)力的恐懼心理中解放出來。詼諧是對恐懼的勝利，使人的意識清醒，并為他揭示了一個新世界。
其實，不自由的人們原本知道，詼諧、幽默、喜劇、笑??并非專為捍衛(wèi)自由而生，它們不過是自由意志的自然產(chǎn)物而已。不自由者將其視作武器和良藥，或者相反——將其視作虛飾和麻藥，均有乖離之處。如果“幽默”能夠說話，我猜她寧愿聲稱自己是一種哲學(xué)或美學(xué)，一種藝術(shù)和人生的態(tài)度與趣味。她敏感于世界的無可解救的對立、不諧與荒謬，卻超然地報以謔笑與同情的雙重感情。幽默家的超然絕非由于他/她不在此境遇之中，相反，他/她深陷其中且深味其苦，但卻仍能冷眼旁觀，跳出局外，誘使他人發(fā)出憂郁而開懷的微笑。這種哲學(xué)式的超脫正是幽默的高超之處——她既濃烈又無力，既嚴肅又滑稽，既深植于個人意識之中又超越于個人哀樂之上。我毫不懷疑她是人類智慧的最高成就。她不可被我們指望去直接改變?nèi)祟惖奶幘�，卻能夠在人類意識的漫長的化學(xué)反應(yīng)中，發(fā)生難以覺察的效能，化解愚蠢的暴行。
當(dāng)一個國家被無可救藥的愚蠢所統(tǒng)治，它的國民最應(yīng)當(dāng)做的也許不是憤怒，而是學(xué)會熱血和冷靜、微笑與淚水相交織的幽默。幽默使人們看透荒謬，皈依智慧，不自覺地結(jié)成自由而自省的精神共同體。當(dāng)所有人都步入這一共同體之中，那個禁錮而專斷的外殼也就形同虛設(shè)了。
2007年9月10日
文學(xué)批評的精神角色
——第十屆華語文學(xué)傳媒大獎“2011年度批評家”獲獎感言
在廣受矚目的“華語文學(xué)傳媒大獎”整整十歲之時，我站在這里，接受她慷慨饋贈的榮譽，深感驚喜和羞愧。這完全不是謙辭。由于對寫作本身難以克服的恐懼，我的若斷若續(xù)的批評生涯雖說可算嚴肅其事，但畢竟成績甚少。由衷感謝提名評委和終審評委，感謝你們注意到這微薄的果實，并以此方式，肯定了一種對文學(xué)批評的理解。在這文學(xué)的榮耀和重量不再煊赫的時代，將文學(xué)作品的“形式真實”和“精神本體”放在“注視”的中心位置，已不是文學(xué)批評的流行做法；建基于自由哲學(xué)的審美判斷，已逐漸被整體性的社會學(xué)方法所取代。在學(xué)術(shù)體制化的道路上，文學(xué)正在變成一種知識、一個物，而非一個生命。如果這是一個歷史潮流的話，那么此次頒獎即在嘉許一個逆潮流而動的寫作者，她曾寫出的所有批評文字，都只為回應(yīng)文學(xué)前輩喬治斯坦納的一句樸素之言：“文學(xué)批評應(yīng)該出自對文學(xué)的回報之情。”我想再也沒有什么比這句話，更能確切描述文學(xué)熱愛者從事批評寫作時最本真的動機。從這一動機出發(fā)，文學(xué)批評家探尋文學(xué)之美，也探尋自己的精神角色。
那么，這是一種怎樣的角色呢？我至今沒有改變曾經(jīng)表達過的看法：文學(xué)批評家“在個人的超功利創(chuàng)造力與人類社會的功利目的之間，應(yīng)扮演一種至關(guān)重要的角色：他/她應(yīng)以揭示創(chuàng)造力的隱秘，繪制其美景，激發(fā)生命力的閃電，投身精神的冒險，來對當(dāng)代社會的功利偏頗提出異議、發(fā)出警告，并‘探尋能夠超越一時之社會需求及特定成見的某種價值觀’（哈羅德布魯姆語）。這是文學(xué)批評在此功利時代，不可替代的精神使命�！痹诋�(dāng)今中國文學(xué)的卑微處境中，指認這一使命，仿如癡人說夢。但假如文學(xué)批評家拒絕思考和承擔(dān)這一使命，拒絕回應(yīng)人們在時代生存中發(fā)生的普遍困惑，那么文學(xué)批評必將淪為一種貧乏狹窄的知識生產(chǎn)，而墮入“贅物”的命運。在此兩難中，文學(xué)批評者現(xiàn)在所能做的，或許是一項充滿張力的工作：一方面，辨認和呼應(yīng)那些自發(fā)的、真實的、富有冒險精神和藝術(shù)創(chuàng)造力的文學(xué)寫作；另一方面，將關(guān)于文學(xué)作品的審美判斷，與對意義和自由的探討結(jié)合在一起。
在這里，我愿意強調(diào)一句貌似武斷的話：意義和自由乃是衡量一切精神創(chuàng)造的價值標(biāo)尺，文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評尤為如此。不從這種價值源泉中汲取力量，則文學(xué)創(chuàng)作就不能成為“個人真理”的忠實見證，那個“站在墻的一邊還是蛋的一邊”的選擇題，也將只有一個羞恥而怯懦的答案。文學(xué)批評雖是關(guān)乎“美”的判斷，但“美”卻誕生于愛與自由的道德；唯有毫不退卻地持守和實踐這種道德，在對形式真實和精神本體的品嘗中浸潤這種道德，文學(xué)批評才能真正成為創(chuàng)造的助產(chǎn)士和推動力，進而成為創(chuàng)造本身。
20世紀(jì)90年代以來，在公眾的白眼和噓聲里，中國當(dāng)代文學(xué)幾已成為“不冒險”的體制化寫作的代名詞。經(jīng)過二十多年自生自發(fā)的創(chuàng)作與閱讀的淘洗，一種新的文學(xué)感受力和創(chuàng)造力正在形成。它翻檢著扭曲而負重的良心，書寫著疼痛而荒謬的經(jīng)驗，它的沉默茁壯的詩意，在呼喚公正貼切的認知。這是當(dāng)下文學(xué)批評需要清點的財富，在清點之時，批評者將其引向語言、生命與哲學(xué)的視野，引向意義、自由與愛的維度。
最后，在這篇感言即將結(jié)束時，我要向主辦方《南方都市報》表達深摯的敬意——這份報紙踐履了新聞人的理想和良知，又以這一獨立而公開的獎項，提醒和標(biāo)舉中國文學(xué)的自由精神。同時，也向此次同樣受到提名的、我深為感佩的同行師友表示敬意，向所有曾經(jīng)幫助過我的恩師、友人、出版家、編輯和讀者表達感激。此刻是文學(xué)的嘉年華會，我們每個人都在感受著文學(xué)的恩澤與力量。我們都深深相信：能真正影響人的靈魂的，不是權(quán)力，不是教條，而是一個故事，一首詩。愿我們的文學(xué)批評也能成為真實而自由的詩篇，融匯到增進公眾精神成熟的漫漫旅程中。
2012年4月13日
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