小說《所有愛的開始》表現(xiàn)的是現(xiàn)代社會(huì)中小人物面對(duì)難以理解的愛情與生存的無助和困惑，冷靜中帶有一抹憂傷。融長篇結(jié)構(gòu)模式與短篇簡(jiǎn)潔風(fēng)格于一體，斷片式的心理瞬間描寫取代了絲絲入扣的情節(jié)過程，張弛有致地展現(xiàn)出一種不可名狀的迷惘、恐懼和無望的生存圖像。
本書簡(jiǎn)介：
事情是這樣的：施特拉和楊森在一架飛機(jī)上相遇。這是一架小飛機(jī)，飛行距離不遠(yuǎn)。施特拉剛參加完克拉拉的婚禮，她接到了新娘花束，或許是因?yàn)檫@個(gè)她才那么六神無主，而且她不得不跟克拉拉分開，所以才會(huì)那么悵然若失。那是一場(chǎng)美妙的婚禮。從現(xiàn)在開始，施特拉得獨(dú)自面對(duì)生活了。楊森剛從工地上回來，他鋪了瓷磚，所以才會(huì)滿身塵土。他干了一個(gè)通宵，天剛蒙蒙亮就上機(jī)場(chǎng)了，所以他才會(huì)那么疲憊�；顑焊赏炅�，他要重新找活兒干。命運(yùn)，甭管是什么樣的命運(yùn)，把施特拉安排在了楊森旁邊，18排，座位A和C，施特拉將會(huì)把登機(jī)牌保留很多年。很多年。楊森的座位靠窗，他旁邊的座位空著，施特拉的座位挨著過道，但她還是坐在了楊森身邊，她必須得坐那兒。楊森又高又瘦，胡子拉碴，黑頭發(fā)灰撲撲的。他穿著一件粗糙的羊毛外套，一條臟兮兮的牛仔褲。他看著施特拉，就像看著一個(gè)神經(jīng)病，他怒氣沖沖地看著她，這個(gè)女人把他驚醒了。也太無所顧忌了。連想都沒想。如果施特拉不是接住了克拉拉的新娘花束——茉莉和丁香，用絲帶扎成郁郁密密的一束——那她也不會(huì)這樣喘著粗氣，臉頰滾燙，那副熟稔的樣子很嚇人。施特拉，我叫施特拉。她說，我有飛行恐懼癥，坐飛機(jī)我會(huì)難受，能坐您旁邊嗎，坐您身邊就行，可以嗎。這是實(shí)話。楊森的臉色緩和了，倒也不是多么柔和，但是緩和了。他說，您不用害怕。坐吧。我叫楊森。您坐吧。 飛機(jī)在起飛跑道上滑行，加速，拉升，起飛。飛機(jī)朝蒼白、遙遠(yuǎn)的高空飛去，沖破層云，將陸地，將曾經(jīng)的另外一種生活拋在云層之下。楊森的手很臟，沾滿了涂料。他翻轉(zhuǎn)右手，攤開掌心伸向施特拉。施特拉把左手放在他的手心里。他的手粗糙、溫暖。他把她的手拉過去，抱在懷里，閉上眼睛，睡著了。這將成為后來的一種預(yù)兆。當(dāng)時(shí)施特拉應(yīng)該能明白的——她在害怕，楊森在睡覺。他睡覺，盡管她感到害怕。但他會(huì)說自己之所以睡覺，是為了讓她看到，根本沒有害怕的必要。當(dāng)時(shí)她并沒有弄明白。 飛機(jī)降落的時(shí)候，他睜開眼睛，微笑。眼睛的顏色真深，深得幾乎成了黑色，眼神里其實(shí)滿滿的心不在焉，但他在微笑。他說，瞧，施特拉，您做到了。他現(xiàn)在用兩只手握住她的手，然后吻了那只手，手背，堅(jiān)決又自信。要再見面嗎，施特拉說。再見面吧。好，楊森說，他想也沒想就說——好。施特拉把電話號(hào)碼寫在他的登機(jī)牌上，然后起身，逃也似的走了。她走出機(jī)艙，走下金屬舷梯，回到地面上，沒有再回頭。天很涼，在下雨。誰也不知道事情會(huì)如何繼續(xù)。三個(gè)星期后，楊森打來電話。施特拉從沒問過他這三個(gè)星期里都做了什么，那么長時(shí)間都在考慮什么，他最后得出的結(jié)論是什么。
作者簡(jiǎn)介：
尤迪特·海爾曼（Judith Hermann），德國女作家，出生于1970年。1998年以短篇小說集《夏屋，以后》初登文壇，即引起轟動(dòng)。其第二部作品《只是幽靈而已》（2003）和之后的《愛麗絲》（2009）同樣都是短篇小說集�！端袗鄣拈_始》是尤迪特·赫爾曼沉寂五年之后再次推出的作品，也是她第一次嘗試創(chuàng)作長篇小說。前言譯者前言
德國女作家尤迪特·海爾曼（JudithHermann）對(duì)于中國讀者來說并不是完全陌生的，早在2007年，人民文學(xué)出版社就曾出版過她的短篇小說集《夏屋，以后》，該書受到了很多中國讀者的喜愛�！端袗鄣拈_始》（2014）是她的長篇小說處女作。
小說的開篇讀起來像是要講述一個(gè)愛情故事。施特拉在飛機(jī)上結(jié)識(shí)了后來成為她丈夫的楊森。楊森對(duì)有飛行恐懼癥的施特拉寬容地表示了理解：“他翻轉(zhuǎn)右手，攤開掌心伸譯者前言德國女作家尤迪特·海爾曼（JudithHermann）對(duì)于中國讀者來說并不是完全陌生的，早在2007年，人民文學(xué)出版社就曾出版過她的短篇小說集《夏屋，以后》，該書受到了很多中國讀者的喜愛。《所有愛的開始》（2014）是她的長篇小說處女作。小說的開篇讀起來像是要講述一個(gè)愛情故事。施特拉在飛機(jī)上結(jié)識(shí)了后來成為她丈夫的楊森。楊森對(duì)有飛行恐懼癥的施特拉寬容地表示了理解：“他翻轉(zhuǎn)右手，攤開掌心伸向施特拉。施特拉把左手放在他的手心里。他的手粗糙、溫暖。他把她的手拉過去，抱在懷里，閉上眼睛，睡著了。”然而出人意料的是，這段小小的序曲之后并沒有出現(xiàn)什么溫馨的愛情故事，小說直接將情節(jié)拉到了施特拉“現(xiàn)在”的生活中，這時(shí)的她已近中年，跟楊森結(jié)婚多年，并且有了一個(gè)五歲的女兒，有一份相對(duì)固定的工作（護(hù)理病人），過著平淡無奇的生活。如果仔細(xì)觀察施特拉這時(shí)的生活圈子，我們不難發(fā)現(xiàn)，她周圍幾乎所有的人，無論是無法與她面對(duì)面交談的丈夫，遠(yuǎn)隔千里的好友，還是時(shí)常沉浸在自己兒童世界中的女兒，他們都因?yàn)檫@樣或那樣的原因與她存在溝通的障礙。施特拉潛意識(shí)中雖渴望打破這種讓人窒息的“沉寂”，但她的渴望卻幾乎被淹沒在日常生活的瑣碎中。直到有一天，一個(gè)幽靈般的黑衣男子，密斯特·普菲斯特，出現(xiàn)在她家門口，按響門鈴，要求與她交談。這個(gè)人的出現(xiàn)不但打破了施特拉生活的表面平靜，也徹底使施特拉的內(nèi)心失去了平衡。施特拉雖然斷然拒絕了密斯特·普菲斯特的要求，但隱藏在她內(nèi)心中的，從未能被充分滿足的對(duì)語言溝通與心靈共鳴的訴求卻因此顯現(xiàn)出來。密斯特·普菲斯特鍥而不舍地尋求與她溝通的病態(tài)行為就像是導(dǎo)火索，使施特拉終于意識(shí)到自己生活中存在的問題。小說中對(duì)施特拉的生活環(huán)境進(jìn)行了詳細(xì)的描寫：在她生活的街區(qū)里，人們看到的是整齊排列的，建筑格局一模一樣的二層小樓，因?yàn)橛腥说木幼。驗(yàn)榛▓@里的陳設(shè)，窗前的物品，房前的汽車等等，這些房子顯示出彼此間的不同，構(gòu)成形形色色的生活空間，但同時(shí)，所有的生活空間又都具有封閉的共同特性，花園的籬笆將內(nèi)與外隔離開來，房子的墻遮蔽了視線，而門的存在更是要明確地傳達(dá)“非請(qǐng)勿入”的信號(hào)。施特拉就是生活在這樣一個(gè)封閉的空間里，除了偶爾與隔壁的鄰居打打招呼，她與其他鄰居之間幾乎沒有往來。在生活的平靜被打破前，她每天的生活就是在三點(diǎn)一線的節(jié)奏中不斷默默重復(fù)著出門與進(jìn)門的儀式，以至于密斯特·普菲斯特第一次按響門鈴的時(shí)候，她的所有推測(cè)都只限于送信的、送報(bào)的或上門維修的人員，而門上的對(duì)講機(jī)，她甚至不記得自己曾經(jīng)使用過。這種封閉的生活狀態(tài)并非施特拉獨(dú)有，孤獨(dú)似乎是這部小說中人物的一個(gè)共同特征：她的好友克拉拉與她有著類似的生活，楊森經(jīng)常一個(gè)人待在工地上，她的孩子孤僻、不合群，護(hù)理中心的帕洛瑪經(jīng)常是“……一個(gè)人去湖邊，一個(gè)人看河貍，一個(gè)人喝茶……”。這些人物像鏡子一樣，從不同的角度互相折射著彼此的生活狀態(tài)：他們對(duì)生活不滿，感到孤獨(dú)，但又因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中的種種限制而無力改變現(xiàn)狀。在對(duì)房屋的描述中，花園與窗被賦予了不同于門、墻和籬笆的意義。位于街道與房子之間的花園就像是封閉的內(nèi)部空間與開放的外部空間之中的過渡地帶，它雖然被圈在籬笆墻里，卻又隨時(shí)在對(duì)外展示著自己，讓站在籬笆墻外街道上的人能夠隱約推測(cè)出房屋主人的生活點(diǎn)滴。花園門上的門鈴和安裝在花園里的信箱更是房屋主人與外界實(shí)現(xiàn)溝通的媒介。但另一方面，花園的存在卻又從空間上加大了內(nèi)與外之間的距離。窗戶因其透明的特性，不但能夠讓外部的光線進(jìn)入內(nèi)部空間，讓屋里的人能夠看到外部世界，同時(shí)也能夠讓人直接看到房屋的里面，這無疑是從視覺的角度提供了一種溝通的可能性。但無論是花園門口的門鈴，花園里的信箱，還是透明的窗，都需要有溝通意愿的人才能實(shí)現(xiàn)其作為溝通媒介的功能。而在小說中，我們?cè)诤芏喾孔由峡吹降氖撬鼈儽?ldquo;異化”了的功能：按響門鈴的通常只是提供上門服務(wù)的工作人員，塞滿信箱的是各種廣告和賬單，窗戶被窗簾和百葉遮蓋得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)。在眾多的房屋中，密斯特·普菲斯特的房子無疑是最為特殊的一棟。那里沒有人居住的痕跡，花園中一片荒蕪，房門仿佛許久沒有開過，所有的窗戶都被遮得密不透風(fēng)。如果說，包括施特拉家在內(nèi)的其他房屋還能夠以各種人為的手段掩蓋房屋主人的封閉與孤獨(dú)的話，密斯特·普菲斯特的房子則將這種封閉與孤獨(dú)表達(dá)到了極致。從某種程度上，我們也可以將這棟房子所代表的生活看作其他眾多生活狀態(tài)被剝離表面?zhèn)窝b后的真實(shí)面貌。小說中眾多人物在貌似充實(shí)的生活之下，內(nèi)心又何嘗不是都處于這樣一種荒蕪的狀態(tài)。相較于密斯特·普菲斯特的“一意孤行”，施特拉一直處在內(nèi)心的矛盾掙扎中。這一點(diǎn)，我們同樣可以從她家中門與窗所形成的巨大反差上看出來：她一方面始終緊鎖房門，一方面又不對(duì)家中最大的那扇落地窗進(jìn)行任何遮蔽，“大大咧咧”地把窗戶變成了進(jìn)行“私人物品大展覽”的場(chǎng)所，而時(shí)常坐在窗前看書的她也因此完全暴露在來自外部世界的視線之下。這種反差顯示了施特拉一方面渴望與人溝通，一方面又自我封閉的矛盾心理。密斯特·普菲斯特自始至終不斷在向施特拉傳達(dá)想要溝通的愿望，這種愿望實(shí)際也存在于施特拉的內(nèi)心之中，她自始至終在是否應(yīng)該與密斯特·普菲斯特交談的問題上搖擺不定，既希望能夠像曾經(jīng)的室友克拉拉貼在公寓門上的一首名為《住宿須知》的詩里說的那樣，“不管是誰，放他進(jìn)來”，但在實(shí)際生活中又因?yàn)楦鞣N恐懼和顧慮沒有能力展示出這樣的開放態(tài)度。從施特拉身上，我們能夠看到尤迪特·海爾曼筆下人物經(jīng)常具有的那些特征：平凡的小人物，不善交際，猶豫不決，內(nèi)心迷惘失落卻又不知如何應(yīng)對(duì)。只是施特拉并不“無所事事”，她有工作和家庭，有一個(gè)需要照顧的年幼的孩子，可以說，她的生活時(shí)常處在一種被迫的積極狀態(tài)中，是一種忙碌的空虛。在小說中，我們能夠看到大量的排比，作者采取了一種近乎靜物寫生似的敘述方式，將一些物品、動(dòng)作或事件簡(jiǎn)單地陳列在讀者面前，然后將人物的心理狀態(tài)投射其上，并通過這種特別的方式來刻畫人物的內(nèi)心世界。這種主體敘述模式使我們幾乎只能夠通過人物的內(nèi)心變化去感知外部世界。小說將外部的“大”世界濃縮成內(nèi)部的“小”世界，關(guān)注的是對(duì)一個(gè)個(gè)瞬間的描述，對(duì)人物的心理活動(dòng)進(jìn)行了淋漓盡致的刻畫。為此，小說作者甚至采用了現(xiàn)在時(shí)這種在小說中并不常見的時(shí)態(tài)，以此更加突出敘述的瞬間感和現(xiàn)場(chǎng)感。從情節(jié)方面看，我們從整部作品中找不到很清晰的、能夠推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的線索，除去小說中間部分幾個(gè)異常短小的章節(jié)，以及結(jié)尾處楊森與密斯特·普菲斯特產(chǎn)生正面沖突的部分，整部作品幾乎沒有明顯的節(jié)奏變化，自始至終貫穿著一種冷淡和無動(dòng)于衷，烘托出雖不濃烈，但卻揮之不去的憂傷氣氛，讓人讀來倍感壓抑。這種對(duì)于瞬間的關(guān)注和對(duì)情節(jié)的淡化，是戰(zhàn)后德國短篇小說中常見的敘事模式。作品將短篇小說的典型特征融合進(jìn)長篇小說的創(chuàng)作中，嘗試尋找一種獨(dú)特的敘事模式，而這種創(chuàng)新的嘗試恰恰就是后來評(píng)論界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。故事最終以施特拉搬家，家庭生活重歸平靜為結(jié)束。小說的結(jié)尾是楊森與施特拉之間的一段對(duì)話：施特拉，楊森說，你醒了嗎？如果可以的話，你看看窗戶外面。如果我可以那樣的話，會(huì)看到什么呢，施特拉說。半個(gè)大得不可思議的橘黃色月亮，離地平線只有一個(gè)巴掌的距離。故事就此結(jié)束，我們無從得知施特拉是否轉(zhuǎn)身，看到了楊森所看到的東西，也無從得知，施特拉是不是真如她自己所愿，換了一個(gè)方式生活。這個(gè)開放式的結(jié)局，留給了讀者很多遐想的空間。《所有愛的開始》講述的是現(xiàn)代社會(huì)中的小人物們所面臨的種種無奈和困惑，小說向我們展示了現(xiàn)代社會(huì)中隨處可見的生活狀態(tài)：一面是物質(zhì)生活的極大豐富，一面是內(nèi)心生活的極度荒蕪。正如狄更斯在《雙城記》的開頭所寫：“這是最好的時(shí)代，這是最壞的時(shí)代；這是智慧的時(shí)代，這是愚蠢的時(shí)代；這是信仰的時(shí)代，這是懷疑的時(shí)代；這是光明的季節(jié)，這是黑暗的季節(jié)；這是希望之春，這是失望之冬；人們面前有著各樣事物，人們面前一無所有；人們正在直登天堂，人們正在直下地獄。”這段寫于一百五十多年前的話直到今天仍然適用，“應(yīng)有盡有”與“一無所有”之間的矛盾始終存在�！端袗鄣拈_始》也正是要揭示現(xiàn)代社會(huì)中每個(gè)人都在面對(duì)的問題。密斯特·普菲斯特走出家門尋求溝通的努力不正是許許多多生活在類似封閉狀態(tài)下的人想要做的事。他在言語表達(dá)方面的“無力”，因?yàn)闇贤ǖ呐σ辉俦痪芙^而生出的憤怒和絕望，這些難道不是現(xiàn)代人所共同面對(duì)的困境。他希望施特拉能夠像“一個(gè)正常人一樣開門，說你好，你能來太好了，請(qǐng)進(jìn)，請(qǐng)坐”，這難道不是許多人都會(huì)有的強(qiáng)烈愿望？在這部小說中，尤迪特·海爾曼采用了一種極其簡(jiǎn)約的語言風(fēng)格，不但人物的對(duì)話極其簡(jiǎn)單，敘述時(shí)也沒有復(fù)雜的長句，這種簡(jiǎn)約到了極端的語言顯示出一種獨(dú)特的精致和美感，體現(xiàn)出尤迪特·海爾曼作為一位優(yōu)秀作家的語言功力。出生于1970年的尤迪特·海爾曼是被譽(yù)為“奇跡”的德國新生代女作家中最具代表性的人物。她并不是一位非常高產(chǎn)的作家，1998年，她以短篇小說集《夏屋，以后》初登文壇，隨即引起轟動(dòng)，被當(dāng)代德國文學(xué)評(píng)論界的權(quán)威賴希-拉尼茨基稱為“杰出的女作家”，并曾先后獲得多個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，其中包括不來梅市文學(xué)提攜獎(jiǎng)（1998）、胡戈-巴爾獎(jiǎng)（1999）、魯?shù)婪?亞歷山大基金會(huì)獎(jiǎng)（1999）、克萊斯特獎(jiǎng)（2001）。她之后推出的兩部短篇小說集《只是幽靈而已》（2003）和《愛麗絲》（2009）同樣大獲成功�！端袗鄣拈_始》是尤迪特·海爾曼沉寂五年之后再次推出的作品，也是她第一次嘗試創(chuàng)作長篇小說。小說在德國出版后，在文學(xué)評(píng)論界引起了很大的爭(zhēng)議，贊賞者認(rèn)為這部作品冷靜地對(duì)人與人之間關(guān)系的復(fù)雜性進(jìn)行了淋漓盡致的刻畫，批評(píng)者對(duì)作者在創(chuàng)作方式上的改變嘗試表現(xiàn)得不以為然，這種爭(zhēng)議的存在恰恰是這部作品的獨(dú)特魅力所在。如今，人民文學(xué)出版社將這部作品呈現(xiàn)給中國讀者，也正是希望借此帶給讀者一種獨(dú)特的閱讀體驗(yàn)。顧牧2015年10月于北京一本精心架構(gòu)的心理小說。——《北德意志廣播新聞》小說《所有愛的開始》表現(xiàn)的是現(xiàn)代社會(huì)中小人物面對(duì)難以理解的愛情與生存的無助與困惑，冷靜中帶有一抹憂傷。它以獨(dú)到的敘事方式融長篇結(jié)構(gòu)模式與短篇簡(jiǎn)潔風(fēng)格于一體，斷片式的心理瞬間描寫取代了絲絲入扣的情節(jié)過程，張弛有致地展現(xiàn)出一種不可名狀的迷惘、恐懼和無望的生存圖像；簡(jiǎn)潔清新、充滿睿智、富有節(jié)奏和旋律的語言使得細(xì)膩的心理表現(xiàn)給讀者留下了廣闊的想象空間。這是一部結(jié)構(gòu)巧妙的當(dāng)代心理小說。“21世紀(jì)年度最佳外國小說”評(píng)選委員會(huì)一部心理刻畫細(xì)膩入微的杰作。——托馬斯·波莫
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