1.《布里格手記》是詩人里爾克平生**長篇小說，創(chuàng)作歷時6年，也是“**部真正現(xiàn)代的德語小說”。
2.《布里格手記》首次從德語原文直接翻譯，書名據(jù)德語人名發(fā)音改譯為更精準的《布里格手記》。
3.附錄里爾克《布里格手記》原始手稿中另外版本的開頭和結(jié)尾各兩種，資料尤為珍貴。
本書簡介：
《布里格手記》是中國大陸首次直接譯自德文的里爾克**小說作品，舊譯《馬爾特手記》。
《布里格手記》創(chuàng)作歷時六年，全書沒有貫穿始終的情節(jié)，由71節(jié)看似各自獨立的片段式隨想拼綴而成。本書主人公是28歲的丹麥破落貴族布里格，他浪跡巴黎，寫下七十一篇札記。手記可粗略分為三大部分：布里格的巴黎印象、童年回憶，他對認知、寫作、時間、存在和歷史的反思。
《布里格手記》的很多片段直接取自里爾克的書信和日記。在里爾克的原始手稿中，首末兩節(jié)分別存在其他版本。這些原始材料國內(nèi)至今還有沒有譯本，因此，在中文版里，這些珍貴的材料也會補充到正文之后。
作者簡介：
里爾克（RainerMariaRilke1875～1926），奧地利詩人，二十世紀*杰出的德語韻律詩人，被奧登稱為“十七世紀以來歐洲*偉大的詩人”。代表作有《秋日》、《豹》，長詩《杜伊諾哀歌》。里爾克除了創(chuàng)作德語詩歌外，還撰寫小說、劇本以及一些雜文和法語詩歌，其書信集也是里爾克文學(xué)作品的一個重要組成部分。里爾克對19世紀末的詩歌體裁和風格以及歐洲頹廢派文學(xué)都有深厚的影響。
陳早，本科就讀于北京大學(xué)醫(yī)學(xué)部，2007-2009年在上海外國語大學(xué)德語系旁聽，2009-2012在上外德語系攻讀碩士學(xué)位，2012至今，在上外德語系攻讀博士學(xué)位（師從衛(wèi)茂平教授），專研里爾克，現(xiàn)在德國波鴻大學(xué)交流。
目錄：
說明
參考書目
序言
布里格手記
附錄
后記前言1902年8月，計劃撰寫羅丹專題論文的里爾克離開妻女，只身前往巴黎。陌生而新鮮的大城市讓不滿27歲的年輕詩人頗受撼動；與羅丹的朝夕相處，及后來接觸到的波德萊爾和塞尚，更促使里爾克重新反思生活和藝術(shù)。這一次的巴黎之行，開啟了里爾克中期創(chuàng)作生涯的高峰（1902-1910年），他一改早期浪漫抒情的詩歌風格，開始有意識地排除主觀情愫，學(xué)習(xí)盡可能客觀地觀看和言說。隨著觀念的改變，里爾克的個人風格日漸成熟，特色鮮明的詠物詩便是這些思考的實踐產(chǎn)物。在同時期誕生的《布里格手記》中，更處處可見里爾克對生命和藝術(shù)的思考痕跡。
作為里爾克平生**的一部長篇小說，《布里格手記》的創(chuàng)作始于1904年2月8日，完稿于1910年1月。漫長的時間跨度一則說明里爾克下筆之謹慎，二則暗藏著讀者可能遭遇到的閱1902年8月，計劃撰寫羅丹專題論文的里爾克離開妻女，只身前往巴黎。陌生而新鮮的大城市讓不滿27歲的年輕詩人頗受撼動；與羅丹的朝夕相處，及后來接觸到的波德萊爾和塞尚，更促使里爾克重新反思生活和藝術(shù)。這一次的巴黎之行，開啟了里爾克中期創(chuàng)作生涯的高峰（1902-1910年），他一改早期浪漫抒情的詩歌風格，開始有意識地排除主觀情愫，學(xué)習(xí)盡可能客觀地觀看和言說。隨著觀念的改變，里爾克的個人風格日漸成熟，特色鮮明的詠物詩便是這些思考的實踐產(chǎn)物。在同時期誕生的《布里格手記》中，更處處可見里爾克對生命和藝術(shù)的思考痕跡。
作為里爾克平生**的一部長篇小說，《布里格手記》的創(chuàng)作始于1904年2月8日，完稿于1910年1月。漫長的時間跨度一則說明里爾克下筆之謹慎，二則暗藏著讀者可能遭遇到的閱讀危機。小說的主人公馬爾特?勞瑞茨?布里格是28歲的丹麥破落貴族。這個家道衰敗、煢煢零落的的年輕詩人把他的巴黎生活、童年往事和閱讀體驗零散地記錄在手稿之中；沒有情節(jié)貫穿始終的《布里格手記》，正是由這71節(jié)看似各自獨立的片段式隨想拼綴而成。在給波蘭譯者胡萊維奇（Hulewicz）的回信中，里爾克曾親自解釋過小說的結(jié)構(gòu):手記片段如同馬賽克，彼此錯落互補，以此成就整體。
在語言使用方面，里爾克選詞嚴謹，專而不僵，很多反復(fù)出現(xiàn)的關(guān)鍵詞本身就蘊含著多重解讀的可能，它們的意義在行文過程中不斷延宕拓展，更有許多意象與里爾克的其他作品遙相呼應(yīng)，形成不斷循環(huán)的互文結(jié)構(gòu)。節(jié)奏上里爾克語言頓挫，句子相對精悍，很少拖泥帶水、錯愕惶恐抑或繾綣柔情，均呈現(xiàn)出克制的清醒。敘事詭譎，描寫凝練，銜接突兀，出人意料的副詞和定語，使文字質(zhì)感生澀，讀者則不得不因為能指符號的阻力放棄日常語言的慣性，進入另一種因無助而緩慢的閱讀模式。從這種意義上講，里爾克寫作的重要目的，就是去幫助能指符號凸現(xiàn)自身，由此得以表現(xiàn)的語言的質(zhì)感正是詩性的所在，而詩恰恰是在翻譯中丟失的部分。單就這一點而言，翻譯本身就是陷阱，妄圖對等地轉(zhuǎn)化語言本身的質(zhì)感，而不僅僅是它傳達的信息，無論如何都是西西弗斯的宿命。
線性敘事的闕如和打破常規(guī)的詩性語言，使這部二百余頁的小書獲譽為“**部真正現(xiàn)代的德語小說”（dererstegenuinemoderneRomanindeutscherSprache）。然而，行文結(jié)構(gòu)的陌生，因果理性的瓦解，打破空間透視和邏輯時間的個體感受，非工具性的凝視，靈光突現(xiàn)的直覺，卻使小說中的世界時空參差、支離難解。在馬爾特筆下，鬼魂顛倒了生死，君王上演著命運，圣者在生活中融化，女人言說出天地不仁的大愛。這樣的書寫，是體味虛空的游戲，是解剖恐懼的武器，是咀嚼生死的安全之地�？墒牵还谝詴鴮懻咧鸟R爾特本人，卻始終幻影般面目模糊。他沒有明確的個性，沒有現(xiàn)世的人際交往，沒有物質(zhì)生活的目標或動機，他永遠是疏離的局外人，以觀察和回憶求活，以閱讀和寫作為生。這個形象稀薄的人物甚至在小說結(jié)尾不著痕跡地隱匿而去，無人知曉他*后的腳步是留在在普羅旺斯的牧場還是阿利斯康的墳冢，馬爾特的命運似乎如�？滤裕骸叭藢⒈荒ㄈ�，如同海邊沙地上的一張臉�！辈徽撌菍ψ陨斫缦薜淖穯�，還是喚醒時間的歷史敘事，隱約穿行在字里行間的馬爾特，一恍惚，就成了擺脫掉人間羈絆的里爾克。不可見、不可解、不可證的存在轉(zhuǎn)化為語言，指向過去，同樣指向未來，無法概括，也永遠不會凝固。
面對這樣一部顛覆現(xiàn)實主義敘事的作品，本體論理想中終極而正確的解讀并不存在。讀者的積極介入，必然糅雜著不同的個體感知和審美經(jīng)驗，在此意義上，種種理解，皆為誤解。每一次專注而偏差的閱讀都是對文本可能性的補充，都是在宣告文本此時此刻的重生。小說付梓百余年來，存在主義、精神分析、現(xiàn)象學(xué)等各類解讀層出不窮，闡釋的多重性，并不意味解讀無能，反而證實了文本的豐富。倘若一定要為《布里格手記》尋找一條放之四海而皆準的解讀原則，那么詭辯式的結(jié)論也許是，里爾克在用小說本身的不確定性告訴我們:沒有一勞永逸的答案，也沒有千人一面的客觀。這悖謬的真理根植于人之為所以為人的局限性：全知全能的上帝和極樂永生的彼世是自欺欺人的幻象，受制于空間的剛性和時間的不可逆，個體的人永遠無法逃離偶然，其所見所思無非是隨機的碎片。里爾克自省的起點恰恰是人的局限性本身。換言之，對世界碎片化的反映和反思，貫串起71段沒有開場也沒有結(jié)局的手記。
理性化的“祛魅”（dieEntzauberung，馬克斯?韋伯語）使神圣或神秘的古老世界體系坍塌，在崩潰的秩序中個體喪失了方向感和既定的生存意義。面對終極目的的淪喪，一方面是被引爆的現(xiàn)代性恐慌，處于世紀轉(zhuǎn)折點的眾生悲觀、恐懼，甚至浸透著薩特式的惡心。在小說中，初到巴黎的馬爾特經(jīng)歷了同樣的恐慌:人的異化在物質(zhì)文明極度發(fā)達的大都市中被對比得更加觸目驚心，帶著面具的人們疲于奔命，他們?yōu)榱松娑鴴暝�，越掙扎越疲憊，甚至徹底麻木。不知生，更不知死。病人和死者被剝奪了人性關(guān)懷，仿佛是工廠里批量生產(chǎn)的產(chǎn)品，受制于醫(yī)院的安排，機械診斷、統(tǒng)一處理。蕭索的另一端，卻有振臂高呼價值重估、預(yù)言超人時代的尼采。身處現(xiàn)代藝術(shù)**時期的里爾克也深受尼采影響。小說中,經(jīng)過初期混亂后的馬爾特，愈來愈明確地表達出肯定當下的樂生態(tài)度。在后半部手記中，對不可預(yù)知、無法控制之事的恐懼已漸漸退出視野，文字漸趨平和。馬爾特不再糾纏于二元對立的勝負之爭，善惡美丑無非是觀念的標簽，隆隆運行的宇宙從不關(guān)心春生秋殺，夏日繁花和冬日殘雪同樣驚人也同樣平凡。
有死才有生，有靜寂才有聲音，生活不做分別，因此沉重而簡單。從這種意義上講，馬爾特體察世界的方式是一種消除對立的泛化的審美。在他眼中，物的價值不再依附于人的分類和判斷，存在即是其意義。虛構(gòu)或粉飾不會讓世界完滿，烏托邦的大同幻夢只是一味逃避。憑借盡可能拋卻偏見的冷靜，拒絕抒情的馬爾特不僅看到窘迫和辛酸，更毫不留情地陳列出污穢和愚鈍。他不相信童年的無辜，卻測量著瘋狂的國王藏在心底的溫度。他看到的威尼斯不是恍惚欲睡的溫柔之地，卻是暖風笙歌背后的赤貧和掙扎。他不相信上帝廉價的救贖，卻把同情給了鑄成大錯的教皇。他諷刺宣泄悲喜的詩和情節(jié)曲折的敘事，卻讓面具、鏡子和廢墟殘酷而輝煌。滋味入骨的生命，不曲解，不隱瞞，不排斥，不執(zhí)著；它認同自身局限，清楚生老病死的不可避免，讓秘密以秘密存在，讓注定消逝者優(yōu)雅離開；它心懷敬畏，因此更能關(guān)注當下、投入此在。馬爾特筆端理想化的圣人和女人，其共性正在于包容婆娑世界的大愛。這種愛與情欲無關(guān)，它通達天地，不垢不凈，正因為不牽絆于任何有形的對象而無際無界。所謂澄明之境，其心態(tài)上的前提正在于:“對物的從容”（dieGelassenheitzudenDingen）和“對秘密的敞開”（dieOffenheitfürdasGeheimnis）。
值得注意的是，里爾克的原始手稿中還存在其他兩種版本的開頭和結(jié)尾。其中一版開頭中，作者以**人稱的敘述者出現(xiàn)，模糊地框定了此書的緣起:手記也許是馬爾特對自己生命的回憶，也許是他對不同生命的觀察和體悟，更可能是作者對馬爾特回憶的回憶，而回憶者本人也分辨不清，哪些屬于馬爾特，哪些屬于他自己。被放棄的另一版手稿中，馬爾特在秋天的晚上拜訪了一位匿名的朋友，他在明滅不定的爐火旁，自言自語般講述著烏爾內(nèi)克羅斯特的往事，仿佛身在遠方，這段怪誕的敘事在*后定稿出版的小說里成為了第15段手記。相比之下，里爾克*后選定的開頭更為直接，甚至讓人費解:“那么，就是說，人們來這兒是為了活，我倒是認為，會在這兒死。”沉重的對比觸目驚心，毫無準備的讀者立刻被卷入陳述者內(nèi)部的張力空間，追隨他向外的目光觀察著城市的荒蕪；然而陳述者的社會身份卻被省略或刻意回避，直到第14節(jié)手記，我們對這個所謂的主人公幾乎一無所知。可是，不論有無背景鋪墊，三種迥然不同的開頭卻都虛實難辨，允許客觀還原的現(xiàn)實感大概從不是里爾克的目的所在。
里爾克草稿中，緊接在第71節(jié)手記之后的，是兩則關(guān)于托爾斯泰的評述。晚年的托爾斯泰為了得到命運的安全感而信奉上帝，并因此放棄了他的天才，不再發(fā)自本真地創(chuàng)作。在里爾克看來，歪曲現(xiàn)世以換取彼世的救贖，是更可怕的褻瀆。對死亡及無常的恐懼不會因為盲信而緩解；極力否定自我、克制生命的流動卻是不可逆轉(zhuǎn)的災(zāi)難。原稿的第二種結(jié)尾中，與托爾斯泰的退縮形成鮮明對比的，是一位無名的農(nóng)奴畫家，里爾克在他的畫作中看到了豁達而勇敢的存在，畫家的創(chuàng)作擺脫了教條束縛，以天真而自尊的態(tài)度，認認真真地嘗試一切幸運和一切艱辛。真正的奇跡開放之時，從不矯飾，也從不委屈。定稿后的小說刪除了對托爾斯泰的批判，另以虛筆收場，全書*后一段手記是對圣經(jīng)中浪子回頭這則寓言的改寫。返鄉(xiāng)之人不再執(zhí)著于一己之身的個性，他無心求取寬恕，更不妄圖獲得理解，反而甘愿回歸*庸常的世俗，以無名的孤獨，接受生命的本來面目。有限的人，在天地中與萬物齊生。也許，比起推卸責任的盲從或一味苛責的理性，不怨怒的超然是更清亮的徹悟。
從正午巴黎街頭的熙熙攘攘到黃昏丹麥鄉(xiāng)下悠長的晚鐘，從乞丐到國王，從易卜生到波德萊爾，從塞尚到貝多芬，當亡靈淡漠地穿過廳堂，薩福熾灼的愛卻隨著古希臘的暖風撲面而來。成規(guī)、舊俗、僵化的歷史、固執(zhí)的偏見，那么多掙扎，那么多死氣�？墒�，五層高的樓閣上，有人在看，在想，在寫，在抵抗，用他敞開的、活潑的知覺，用他沉淀得愈發(fā)清晰的回憶，用當下的肉身，用沉潛的存在。馬爾特？還是里爾克？誰分得清？也許，真相逃遁永恒，解蔽只在當下。
陳早繼尼采之后，這大概是我所知道的*美、*豐富、*成熟的德語散文，它起伏在令人身不由己的清澈節(jié)奏之上，仿佛被透明的黑暗通體照亮，承受苦難的記憶為它鋪上乳白色的微光——這本書，幾乎是當時**的小說，因為，在記憶的永恒當下的本真空間里，它喚醒了屬于小說的一切。甚至可以說它是一場革命的號角，雖然在這部德語散文*安靜的句子之間只能聽到**一種音調(diào)，范式的，催促著，要求著——它召喚起一個發(fā)生著記憶的新的小說世界：普魯斯特、喬伊斯、貝克特……這部小說把“文本”放在了主人公口中，他卻不是敘述者本人。于是手記就成了一部由敘述者敘述的小說。使這部小說位于里爾克作品前列的，不是文學(xué)的膽量或詩的機巧，而是無畏。痛心徹骨的苦難被忍受下來，無助的悲嘆因蔑視撫慰而高貴，這給里爾克詩作陰柔的敏感中引入了一種新的、陽剛的堅毅音調(diào)。從此我們知道，這個世界上出現(xiàn)了一位極其偉大的詩人，他走到極限之處，堅守下來。
——伽達默爾
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