并不容易、并不平凡的2022已經(jīng)過(guò)去，站在2023開端，《新京報(bào)·書評(píng)周刊》又一次來(lái)到分享年度閱讀推薦的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。從2022年10月開始，歷時(shí)三個(gè)月，新京報(bào)書評(píng)周刊編輯部收集行業(yè)專家學(xué)者意見，經(jīng)過(guò)多輪討論，從全年出版的新書之中選出了27本書。
今年，在“時(shí)間的眼睛”這個(gè)大主題之下，我們將書單分成了四個(gè)單元，它們跨越了文學(xué)、社科、藝術(shù)等傳統(tǒng)書單劃分類別的藩籬，提供了更綜合的觀察面向。我們通過(guò)尋找共同點(diǎn)和差異，將它們分別集合在“記憶與留白”“視野與方法”“對(duì)話與回響”和“凝視與想象”等四個(gè)單元，以“時(shí)間的眼睛”的名義和大家一起搭建起本年度的思考版圖。
下文刊發(fā)“凝視與想象”單元目的完整版推薦語(yǔ)。2022新京報(bào)年度閱讀推薦的其他單元也已經(jīng)發(fā)布，敬請(qǐng)期待。
2022新京報(bào)年度閱讀推薦特刊
年度閱讀推薦
2022
新
京
報(bào)
VOL 4
凝視與想象
“你看清楚了嗎？”
這既可以是疑問(wèn)句，也可以是反問(wèn)句。它同時(shí)包含著好奇與懷疑的雙重含義。而好奇與懷疑，恰如伸出的兩只手，將我們牽進(jìn)前方未知的世界。這世界時(shí)或如此明晰，猶如雨后噙著露珠的草甸，纖毫畢現(xiàn)；這世界時(shí)或如此朦朧，宛若雪中鋪滿敗絮的天空，混沌不清。明晰與朦朧，世界便徘徊于這兩者之間，而在這兩者之間，更有著無(wú)盡漫長(zhǎng)的中間地帶，猶如明滅的云霞，抑或是搖曳的燭火，仿佛無(wú)往不在都袒露無(wú)余，但又時(shí)時(shí)刻刻遮遮掩掩。似實(shí)似虛，猶幻猶真。
因此，我們需要凝視。
凝視，可以捕捉那轉(zhuǎn)瞬即逝的細(xì)節(jié)。不妨套用那個(gè)問(wèn)題：“你看見喜鵲了嗎？”那是空中掠過(guò)的一簇灰色的影子，輕巧地落在了這部以這句疑問(wèn)為書名的繪本《你看見喜鵲了嗎？》之中。在千年前北宋都城汴京去追尋一只喜鵲，這自然是對(duì)目力的訓(xùn)練，但追尋之路上的市井繁華，車馬人流，他們的存在固然遮蔽了追尋的目光，但這一路走來(lái)的風(fēng)景，豈不是同樣值得凝視的細(xì)節(jié)嗎？就讓喜鵲從眼前飛走一會(huì)兒吧——有時(shí)對(duì)某一樣細(xì)節(jié)太過(guò)執(zhí)著的凝視，同樣會(huì)成為發(fā)現(xiàn)更多值得凝視的細(xì)節(jié)的遮蔽。這就像是你在凝視一張照片時(shí)，總會(huì)被占據(jù)照片中心的人物或建筑所吸引，卻常常忽略了背景中更豐富的細(xì)節(jié)，而那些看似無(wú)意識(shí)拍攝下的細(xì)節(jié)，卻常常包含著更深刻的意味�！吨袊�(guó)當(dāng)代攝影景觀》中那些攝影作品，正用自己滔滔不絕的沉默訴說(shuō)著這個(gè)道理，只是有時(shí)是正向，而有時(shí)則是反向。是的，那些出入于自然與俗世，鄉(xiāng)野與都會(huì)之間的鏡頭，在現(xiàn)實(shí)與記憶中時(shí)而游走，時(shí)而駐足，攝影師當(dāng)然會(huì)各懷心思去拍攝下那些靜態(tài)或動(dòng)態(tài)的細(xì)節(jié)，通過(guò)放大精度和模糊背景的方式，來(lái)吸引人們?nèi)ツ曀麄兿Ｍ藗兡暤募?xì)節(jié)——那是他們期望揭示的真實(shí)。但只要凝視的時(shí)間足夠長(zhǎng)，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些被置于中心之外，甚至被刻意模糊的背景，通向的是另一種真實(shí)——被刻意遮蔽的真實(shí)。唯有將這兩種真實(shí)疊在一起，才能看到事物的全部面貌——但前提依然是，你凝視得足夠長(zhǎng)，也足夠深。
凝視，可以看透皮相的遮蔽，洞悉真相�！翱赐浮保侨祟悆�(nèi)心的一種執(zhí)著的欲望，希望可以掃除一切遮蔽，就像《透明》這本書的標(biāo)題一樣，萬(wàn)事萬(wàn)物都能在自己眼前變得透明。晚清的玻璃透鏡、幻燈片、電影，無(wú)不是在掃除遮蔽，將“真實(shí)”的世界“透明”地呈現(xiàn)在世人面前，滿足人一種可以洞悉一切的凝視的欲望。攝影術(shù)可謂透明視覺技術(shù)的集大成者，畢竟照片不會(huì)說(shuō)謊——但拍照的人卻可以說(shuō)謊。因?yàn)樗麄兛梢杂米约旱男囊馊プ笥页尸F(xiàn)的方式，制造出符合自己心意的真實(shí)。通過(guò)放大部分真實(shí)和遮蔽部分真實(shí)的方式來(lái)說(shuō)謊可能是最高明的謊言。但謊言未必盡是為了欺騙，有時(shí)更像是一種玩笑，是一種趣味，是“好玩兒”。就像《“好玩兒”的大師》語(yǔ)言學(xué)家趙元任拍攝的那些“好玩兒”的照片，有些是他所見所聞的真實(shí)記錄，而有些則是他出于“好玩兒”的目的捕捉的趣味——它們足夠好玩兒有趣，不得不承認(rèn)，這些趣味確實(shí)遮蔽了更多的真實(shí)，閑適的精英生活之外，是無(wú)處不在的貧苦；安逸的鄉(xiāng)野風(fēng)光背后，是輾轉(zhuǎn)溝壑的生死。我們只看到了鏡頭上的這一瞬的趣味，卻無(wú)法看到背后更多的哀樂(lè)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，照片倒不如繪畫來(lái)得更加真實(shí)，因?yàn)樗M可以是內(nèi)在自我心靈的表達(dá)，而非對(duì)外在客觀實(shí)在的描述，所謂的真與不真，不需再糾結(jié)于和客觀對(duì)象的參照，就像《自說(shuō)自畫》所說(shuō)的那樣，既然是“自說(shuō)自畫”，那么只要反觀自己的內(nèi)心就好。而從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，或許那些出于好玩兒而拍攝的照片也應(yīng)作如是觀，是的，它誠(chéng)然只提供了一個(gè)單一的視角以供凝視，但是凝視得越久、越深，就越能從中看到一顆天真的心靈。
所以，凝視才永遠(yuǎn)需要想象與之?dāng)y手同行。因?yàn)樵谘劬o(wú)法看到的地方，心靈會(huì)找到深入的門徑。猶如考古學(xué)家舉著提燈俯身爬入幽深的墓穴。身后是現(xiàn)代文明的陽(yáng)光，眼前卻是掩埋了千年的黑暗，手中的光照亮了兩側(cè)的壁畫，那是千百年前的古人留下的印記。它們本是生者為死者描繪了世界，既是對(duì)生前真實(shí)生活的寫照，也是對(duì)死后想象世界的描摹，那是他們眼中所見，心中所想，于千百年后的我們而言，那是別一個(gè)世界，屬于一個(gè)已經(jīng)逝去的世界，我們已經(jīng)無(wú)法親眼得見，哪怕凝視得再長(zhǎng)、再久、再深，那也不過(guò)是早已逝去的證據(jù)，是過(guò)去留下的遺痕，是再也無(wú)法捕捉的歲月，但我們依然可以像《讀墓》中所寫的那樣去“讀墓”。因?yàn)橄胂罂梢砸I(lǐng)我們?nèi)タ吹侥遣粡?fù)存焉的存在，一如《觀我生》中用今日之你的想象之眼，穿過(guò)歲月與生死的帷幕，去“觀我生”——在凝視為之止步的邊界，想象卻找到了進(jìn)入的門。從時(shí)間到生死，從偶然到必然，那些在我眼前轉(zhuǎn)瞬即逝的片刻，在我的心中會(huì)留下深刻的銘印，被掩蓋的雙眸無(wú)法凝視的世界，想象會(huì)掀開遮蔽的幕布。
所以，你想清楚了嗎？
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一部墓葬畫里的生命史
《觀我生：壁畫上的中國(guó)史》
作者：苗子兮
版本：北京大學(xué)出版社
2022年9月
推薦語(yǔ)
“墓有重開之日，人無(wú)再少之顏”，這是寫在一座古墓墻壁上的銘文。生命終將逝去的無(wú)奈，使人不得不在死亡的虛空中找到真實(shí)的存在，墓室壁畫中描繪的圖像，或許是生前的延續(xù)，也可能是死后的仙鄉(xiāng)。真實(shí)與想象，寫實(shí)與夸張，在生者為死者建造的空間中相會(huì)。它既是回憶，也是想象，但無(wú)論如何，這些壁上畫作，都與墓主人的生命相關(guān)。盡管生命已逝，幽室已閉，它們惟一的觀者，本應(yīng)只是身處墓中的亡者而已。但千年百載，世變陵夷，因?yàn)榉N種機(jī)緣，墓葬被打開，壁畫重見于世，生活在今天的生者，也得以通過(guò)這些壁畫，去觀看千載前逝去的死者的一生。
本書的書名“觀我生”，其意即是如此。苗子兮在縱橫千載的數(shù)以千計(jì)的墓葬中，選取了十四座（鋪）墓葬的壁畫進(jìn)行解讀。能留下如此絢爛的壁畫供自己的亡靈在死后周覽，這些墓葬的主人在生前自然也非等閑之輩，然而他的生平事跡，或是散落于史冊(cè)的角落，或是湮沒于時(shí)間的塵埃，壁畫反而比他們的名姓與事跡更加久長(zhǎng)，也為他們?cè)缫驯粫r(shí)間磨蝕得所剩無(wú)幾的生命，增添了更豐富的色彩。
在苗子兮旁征博引的細(xì)微解讀下，這些本來(lái)作為墓主人生命點(diǎn)綴的墓葬壁畫，反而比墓主人漫漶不清的生平更具有鮮活的生命力，成為他們生死與之的那個(gè)時(shí)代最直觀的說(shuō)明。壁畫中那些侍女、庖夫、奴仆、士兵，原本只是墓主人的陪襯，卻在作者細(xì)致地解讀下，同樣具有了鮮明的形象。他們身著的衣冠、手持的器具，都折射出一個(gè)時(shí)代的風(fēng)尚與工藝。壁畫中的山水畫作，原本很可能只是匠人按照粉本范式描繪的圖像，卻體現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代的愛好與審美。能夠從中發(fā)現(xiàn)這些細(xì)節(jié)，需要的足夠細(xì)致的雙眼、足夠縝密的心靈，以及足夠?qū)拸V的思維，方可以為凝固死亡世界墻壁上的人物，編織出多姿多彩的生命故事。從這一角度來(lái)說(shuō)，這本書不僅是一部美術(shù)史、圖像史，更是一部生命史——生活在千百年前有名或無(wú)名的蕓蕓眾生的生命，從被死亡禁錮的無(wú)盡靜止中解放出來(lái)，栩栩如生地展現(xiàn)在今天的生者面前。
為中國(guó)視覺文化研究開辟新的探索空間
《透明：中國(guó)視覺現(xiàn)代性（1872-1911）》
作者：唐宏峰
版本：生活·讀書·新知三聯(lián)書店
2022年9月
推薦語(yǔ)
從畫報(bào)圖像、攝影術(shù)、西洋境，到萬(wàn)花筒、走馬燈、幻燈，最終發(fā)展到電影，種種現(xiàn)代視覺技術(shù)從晚清開始進(jìn)入中國(guó)，改變了中國(guó)人的觀看方式，構(gòu)成近代中國(guó)市民現(xiàn)代性體驗(yàn)的重要來(lái)源。如果說(shuō)現(xiàn)代性的歷史同時(shí)也是一部視覺性的歷史，那么，晚清國(guó)人的視覺世界無(wú)疑為我們提供了理解中國(guó)近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的發(fā)生線索。
在《透明：中國(guó)視覺現(xiàn)代性（1872-1911）》里，唐宏峰透過(guò)對(duì)近代中國(guó)視覺文化的細(xì)讀，尤其是對(duì)近代機(jī)械印刷圖像與虛擬影像的考察，描繪并分析了中國(guó)視覺現(xiàn)代性的發(fā)生、演變，及其與晚清政治生態(tài)、文化心理，乃至全球跨文化的圖像、媒介與思想流通的互動(dòng)關(guān)系。如書名所示，“透明”意味著最大化的可見性。因“透”而“明”的視覺裝置既生產(chǎn)著晚清社會(huì)現(xiàn)實(shí)的形象，也劃定了中國(guó)人的主體位置，在看與被看中，勾勒出近代中國(guó)人多樣的主體樣貌。
視覺文化保羅萬(wàn)象，但作者憑借出色的史料駕馭能力與跨學(xué)科的綜合視野，完成了對(duì)包括《點(diǎn)石齋畫報(bào)》、費(fèi)正清當(dāng)年在哈佛大學(xué)開設(shè)近代中國(guó)史課程所使用的大量幻燈片、魯迅“幻燈片時(shí)間”相關(guān)的砍頭圖像等檔案資料的開掘工作。本書使用的大量檔案資料均為首次披露。無(wú)論從史料收集，還是理論思考層面，《透明》都為近代中國(guó)視覺文化研究開辟出新的探索空間。
一個(gè)獨(dú)立且自我的靈魂
《自說(shuō)自畫：李保田》
作者：李保田
版本：活字文化 |生活·讀書·新知三聯(lián)書店
2022年3月
推薦語(yǔ)
電視劇《宰相劉羅鍋》中的宰相劉墉，讓演員李保田的藝術(shù)形象為人們所熟知，但這恰恰是一次脫離于他本人的“超本色表演”。在《自說(shuō)自話：李保田》一書中，以“老戲骨”形象定格于影視的李保田，從美術(shù)和文字的兩個(gè)面向中，浮現(xiàn)出迥然于屏幕之內(nèi)的“多元本色”，呈現(xiàn)出其對(duì)更深層次自我的探究和表達(dá)。
消除了一切束縛之后，李保田在繪畫、雕刻、剪紙中保留了自己坦真、率性，又洞明世事的獨(dú)立氣質(zhì)，一如當(dāng)年選擇以“丑”行入戲。言在畫外，畫在言中，性格心理上的不甘寂寞，和對(duì)社會(huì)與人事的甘于寂寞，讓李保田將繪畫等藝術(shù)和文字視為一種出口。力透紙背的倔強(qiáng)倨傲，哀嘆瘋魔，鐵嘴鋼牙，讓這位認(rèn)真、投入、激動(dòng)、有趣，卻又時(shí)常悲憤、憂郁、苦悶、嚴(yán)肅的老頭兒，展現(xiàn)出一種只有經(jīng)歷過(guò)苦難才會(huì)豁然開朗的神采鋒芒。這位閑暇時(shí)間游離于表演者狀態(tài)之外的創(chuàng)作者，將“苦楚、彷徨、自哀、孤獨(dú)和死亡”視為是生命底色的重要部分，而其也最終成就了作品斑駁的野蠻生長(zhǎng)。書中佐以短短幾頁(yè)的自述人生，以及對(duì)諸多話題的嬉笑怒罵，超然于作品之外的，是一個(gè)獨(dú)立且自我的靈魂。
一部南宋墓葬考古研究的力作
《讀墓：南宋的墓葬與禮俗》
作者：鄭嘉勵(lì)
版本：浙江人民出版社
2022年10月
推薦語(yǔ)
提到古代墓葬，最受眾人矚目的，當(dāng)屬先秦三代堂堂皇皇的鼎彝禮器，漢代侯王的恢弘山陵、六朝隋唐絢爛多彩的墓室壁畫，以及明清帝王的陵寢地宮。而南宋，作為一個(gè)偏安江南的王朝，這一時(shí)期的墓葬既缺乏那種堂皇的氣派，也鮮少那種恢弘的豐姿，因此鮮少受到世人矚目。一如長(zhǎng)期從事南宋墓葬考古研究的學(xué)者鄭嘉勵(lì)所指出的那樣，“長(zhǎng)方形豎穴墓室，體量不大，若無(wú)新奇的隨葬品或重要?dú)v史人物的墓志出土，幾乎別無(wú)所述”。但事實(shí)并非如此，自唐世崩塌，五代變亂，及至宋代，再到靖康南渡，其間整體社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化、政治都發(fā)生了一系列變革，變革的關(guān)鍵結(jié)點(diǎn)，便在南宋一朝，其影響一直延續(xù)之后元明清三朝，乃至于今天。
鄭嘉勵(lì)的《讀墓》正是這樣一部探究南宋墓葬的考古學(xué)著作，它不僅是目前南宋墓葬考古研究領(lǐng)域惟一一部全面而系統(tǒng)的通識(shí)性著作，同時(shí)也是對(duì)那些輕視南宋墓葬考古研究者的一個(gè)響亮的答復(fù)。如果說(shuō)史書筆乘記載的南宋時(shí)代，提供了一套留存至今的地上歷史資料，那么南宋墓葬則為后世提供了一套地下的考古資料。本書的基本資料，是從南宋墓葬考古資料出發(fā)，但一如作者所指出的那樣，歷史時(shí)期的考古關(guān)鍵之處，在于處理文獻(xiàn)與考古之間的關(guān)系�？脊诺钠瘘c(diǎn)是實(shí)物遺存，常常存在碎片化和研究樣本的局限性，文獻(xiàn)則提供了一套成體系、有規(guī)則、深理入論的解讀方式，兩者之間既有相合相應(yīng)之處，也常常出現(xiàn)齟齬抵牾之處。文獻(xiàn)是理論，而考古則是實(shí)踐，因此，常常會(huì)出現(xiàn)“這與書上寫得不一樣”的狀況。如果僅僅將這種矛盾簡(jiǎn)單地歸諸考古與文獻(xiàn)之間的差異，那么就會(huì)錯(cuò)過(guò)深入歷史的一個(gè)重要的門徑。
兩宋時(shí)代，正值一個(gè)社會(huì)世俗化的關(guān)鍵過(guò)程，昔日禮制的諸種規(guī)制，也深入民間。宋代士大夫撰寫的各種家禮，被作為民間實(shí)踐禮制的范本而得以普遍推廣，體現(xiàn)出自上而下“以禮化俗”的努力。但另一方面，民間社會(huì)本身已經(jīng)形成了某種的傳統(tǒng)與習(xí)俗，同樣具有強(qiáng)大的慣性與韌性。當(dāng)自上而下的禮制與民間社會(huì)的傳統(tǒng)習(xí)俗相接時(shí)，必然不會(huì)銜接順暢，不免產(chǎn)生方鑿圓枘之處。另一方面，南宋時(shí)代，北人南渡，即使是謹(jǐn)守禮法的世家大族，也不得不在改換地域后進(jìn)行種種調(diào)適。起居生活要適應(yīng)改變，墓葬更要因地制宜。透過(guò)南宋墓葬考古，我們能夠看到這種社會(huì)整體變革中既有連續(xù)承繼，又有斷裂調(diào)適的一面。作者在書中著力分析的南宋墓葬，從墓葬的結(jié)構(gòu)、布局、規(guī)劃、營(yíng)建、陪葬品的陳設(shè)、擺放，壙志碑銘的書寫安置，無(wú)不體現(xiàn)出禮與俗，時(shí)與變?cè)谌诤吓c拒斥之間的強(qiáng)大張力。
誠(chéng)如作者所言，地下世界是地上生活“變形的鏡像”，但之所以是“變形的鏡像”，正是因?yàn)槟鞘巧邽樗勒邩?gòu)思營(yíng)造的世界，灌注了生者的理念、追求和向往，它并未完全是真實(shí)生活的寫照。兩者之間的差異，正是理念與現(xiàn)實(shí)之間的差異，但正因?yàn)榇嬖谶@種差異，才能讓我們同時(shí)看到古人的理念與現(xiàn)實(shí)。也提示立足今天去探究歷史的我們，在古今的相同與不同，變化與不變之間的界限究竟在何處。
數(shù)碼技術(shù)如何改變了攝影的語(yǔ)言
《中國(guó)當(dāng)代攝影景觀（1980-2020）》
作者：顧錚
版本：世紀(jì)文景|上海人民出版社
2022年7月
推薦語(yǔ)
上世紀(jì)80年代中國(guó)攝影迎來(lái)了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的重啟。這40年間，中國(guó)當(dāng)代攝影經(jīng)過(guò)了怎樣的探索？面對(duì)個(gè)體權(quán)利的不斷蘇醒，城市化進(jìn)程的持續(xù)深入，攝影如何回應(yīng)當(dāng)下？進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)的紀(jì)實(shí)攝影面臨什么樣的命運(yùn)？數(shù)碼技術(shù)的迅猛發(fā)展，如何改變攝影的語(yǔ)言？在《中國(guó)當(dāng)代攝影景觀（1980-2020）》中，顧錚顯然對(duì)這些問(wèn)題有明確的覺察與思考。
這些問(wèn)題意識(shí)成為顧錚組織這部書的內(nèi)在邏輯。除了研究者的身份，顧錚自身也是一位攝影師，他不僅是筆下攝影史的研究者，同時(shí)也是參與者。與諸多攝影史寫作相比，《中國(guó)當(dāng)代攝影景觀（1980-2020）》強(qiáng)調(diào)攝影實(shí)踐與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，擅于將攝影景觀放置到藝術(shù)社會(huì)學(xué)的框架中研究。全書分為上下兩篇，上篇聚焦整體現(xiàn)象，下篇?jiǎng)t注重個(gè)案分析，以求達(dá)到宏觀與微觀的平衡。顧錚歸納了中國(guó)當(dāng)代攝影中的10個(gè)主題，包括都市景觀、家庭與家族、攝影中的身體、對(duì)新聞的“再處理”、攝影與數(shù)碼技術(shù)的關(guān)系等。13個(gè)當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影坐標(biāo)式人物，則展現(xiàn)了多樣且生動(dòng)的攝影實(shí)踐。他們通過(guò)攝影追求自主觀看的權(quán)利，誕生了新的觀看可能性。透過(guò)這本攝影史，我們看到的正是中國(guó)攝影人追求攝影現(xiàn)代性的集體努力，這一轉(zhuǎn)型經(jīng)歷了曲折漫長(zhǎng)的歷程，才得以展開并趨向某種完成。
為孩子構(gòu)建故事的“容器”
《你看見喜鵲了嗎？》
作者：戴蕓 郁蓉
版本：蒲蒲蘭 | 二十一世紀(jì)出版社集團(tuán)
2022年10月
推薦語(yǔ)
在童書領(lǐng)域，描繪北宋市民生活的《清明上河圖》既是無(wú)數(shù)作者鋪陳想象，為孩子構(gòu)建故事的“容器”，也是傳統(tǒng)文化向兒童普及的諸多嘗試之一。于孩子而言，他們總要先有對(duì)古人的興趣才能漸入古畫的佳境，就是這種興趣的引領(lǐng)才是向孩子講述傳統(tǒng)文化時(shí)最難把控之處。《你看見喜鵲了嗎？》也是以《清明上河圖》為藍(lán)本，它畫的是北宋汴河的熙熙攘攘，也借一只喜鵲在一個(gè)個(gè)具體的人身邊的停留，試圖勾勒幸福的模樣。孩子們當(dāng)然能體會(huì)抽象，但是他們更喜歡走進(jìn)別人的“劇情”，尤其是這個(gè)“劇情”還需要帶點(diǎn)兒探索精神。這本書巧妙地把握到這一點(diǎn)，它畫了一個(gè)叫端兒的孩子，他在看見一只喜鵲后想到人們常說(shuō)會(huì)有喜事發(fā)生，于是好奇地一路追逐喜鵲。端兒在汴河周圍遇見了坐轎子的官老爺、忙碌的搬運(yùn)工、勢(shì)利的算命先生，還有禪修的高僧，看到他們對(duì)幸福的理解各不相同。原來(lái)喜鵲只有一只，喜事卻沒有標(biāo)準(zhǔn)答案。
這本書遵循古畫和古書的閱覽方式，選擇經(jīng)折裝和豎排文字，卻把從古至今“何為幸福”的終極之問(wèn)擺在孩子和我們面前。從童年到成年，我們正是從問(wèn)這個(gè)問(wèn)題開始，逐漸放棄描摹別人的“劇情”，學(xué)會(huì)作答只屬于自己的那份人生試卷。
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