《和文漢讀》是《比較文學(xué)與世界文學(xué)名家講堂》20卷叢書(shū)之一。本書(shū)是作者日本文學(xué)研究的論文集。根據(jù)叢書(shū)篇幅的限定，選文二十二篇。書(shū)名《和文漢讀》，化用了“漢文和讀”這個(gè)日文詞組,”漢文和讀”指的是日本人用自己特有的讀音和句法，來(lái)注釋、理解和閱讀漢文。而“和文漢讀”中的“和文”，是個(gè)日文詞，指日本文章，在此作者用來(lái)借指“日本文學(xué)”；“漢讀”，是“和讀”的仿詞，指中國(guó)式的讀法。“和文漢讀”就是“中國(guó)人讀日本文學(xué)”的意思。
中國(guó)人讀日本文學(xué)，有中國(guó)特有的文化背景，特有的立場(chǎng)、特有的視角，因此可以做出日本人所沒(méi)有的解讀。正如日本人對(duì)中國(guó)文學(xué)，可以做出自己的理解一樣。無(wú)論是“和文漢讀”，還是“漢文和讀”，都是學(xué)術(shù)研究，相互研討，互看互比，為的是相互發(fā)明、相互借鏡、相得益彰。
作者簡(jiǎn)介：
王向遠(yuǎn)（1962-），山東人，文學(xué)博士，著作家、翻譯家。
1996年起，任北京師范大學(xué)文學(xué)院教授；2001年起，任比較文學(xué)與世界文學(xué)博士導(dǎo)師，兼任中國(guó)東方文學(xué)研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)比較文學(xué)教學(xué)研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)等。
主要研究領(lǐng)域：比較文學(xué)與翻譯文學(xué)、東方文學(xué)與日本文學(xué)、文藝?yán)碚撆c美學(xué)、中日關(guān)系等。
著有《王向遠(yuǎn)著作集》（全10卷，400萬(wàn)字，2007年版）及各種單行本著作23種（含合著5種），發(fā)表論文200余篇。著作（非重復(fù)字?jǐn)?shù)）共計(jì)500余萬(wàn)字。
譯有《日本古典文論選譯》（二卷四冊(cè)）、《審美日本系列》（四種）、《日本古典詩(shī)學(xué)匯譯》（二卷）及井原西鶴、夏目漱石等日本古今名家名作。譯作（非重復(fù)字?jǐn)?shù)）約300萬(wàn)字。
目錄：
《比較文學(xué)與世界文學(xué)名家講堂》前言王向遠(yuǎn)1
代自序：中日交惡，中國(guó)的“日本學(xué)”何為？1
一日本文論研究
日本古代文論的千年流變與五大論題
“物紛”論：從“源學(xué)”用語(yǔ)到美學(xué)概念
中國(guó)的“感”“感物”與日本的“哀”“物哀”
——審美感興諸范疇的比較分析
卓爾不群，歷久彌新
——重讀、重釋、重譯夏目漱石的《文學(xué)論》
二中國(guó)的日本文學(xué)閱讀與研究
“漢俳”三十年的成敗與今后的革新
——以自作漢俳百首為例
當(dāng)代中國(guó)的日本文學(xué)閱讀現(xiàn)象分析《比較文學(xué)與世界文學(xué)名家講堂》前言王向遠(yuǎn)1
代自序：中日交惡，中國(guó)的“日本學(xué)”何為？1
一日本文論研究
日本古代文論的千年流變與五大論題
“物紛”論：從“源學(xué)”用語(yǔ)到美學(xué)概念
中國(guó)的“感”“感物”與日本的“哀”“物哀”
——審美感興諸范疇的比較分析
卓爾不群，歷久彌新
——重讀、重釋、重譯夏目漱石的《文學(xué)論》
二中國(guó)的日本文學(xué)閱讀與研究
“漢俳”三十年的成敗與今后的革新
——以自作漢俳百首為例
當(dāng)代中國(guó)的日本文學(xué)閱讀現(xiàn)象分析
中國(guó)的日本文學(xué)研究的歷史經(jīng)驗(yàn)、學(xué)術(shù)文化
功能及學(xué)術(shù)史撰寫(xiě)
日本文學(xué)史研究中基本概念的界定與使用
——葉渭渠、唐月梅著《日本文學(xué)思潮史》及
《日本文學(xué)史》的成就與問(wèn)題
近十年來(lái)我國(guó)日本文論與美學(xué)研究中的若干問(wèn)題與缺憾
我國(guó)日本漢文學(xué)研究的成績(jī)與問(wèn)題
值得好好研究的葉渭渠先生
三論古今日本文學(xué)
日本文學(xué)民族特性論
論井原西鶴的艷情小說(shuō)
中國(guó)題材日本文學(xué)史研究與比較文學(xué)的觀念方法
為有源頭活水來(lái)
——論當(dāng)代日本中國(guó)題材歷史小說(shuō)與中國(guó)歷史文化
日本當(dāng)代文學(xué)中的三國(guó)志題材
——對(duì)題名《三國(guó)志》的五部長(zhǎng)篇小說(shuō)的比較分析
日本的“筆部隊(duì)”及其侵華文學(xué)
日本有“反戰(zhàn)文學(xué)”嗎?
法西斯主義與日本現(xiàn)代文學(xué)
三島由紀(jì)夫小說(shuō)中的變態(tài)心理及其根源
日本的后現(xiàn)代主義文學(xué)與村上春樹(shù)
后記
一日本文論研究
日本古代文論的千年流變與五大論題
日本文化史上有一大批文獻(xiàn)，是對(duì)日本傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行講解、評(píng)論、研究的著作，包括和歌論，連歌論，俳諧論，能樂(lè)、狂言、凈琉璃論等戲劇論，物語(yǔ)論，漢詩(shī)論等，可以統(tǒng)稱為“日本古代文論”或“日本古代詩(shī)學(xué)”。在我國(guó)，長(zhǎng)期以來(lái)，在文藝?yán)碚撗芯恐械摹拔鞣街行恼摗奔啊爸形髦行恼摗钡拇笳Z(yǔ)境下，日本的古代文論文獻(xiàn)未能引起足夠的重視，沒(méi)有加以系統(tǒng)的翻譯，已出版的相關(guān)譯文只有十來(lái)萬(wàn)字。直到最近幾年來(lái)，《日本古典文論選譯》(古代卷、近代卷)和《審美日本系列》(含《日本物哀》、《日本幽玄》、《日本風(fēng)雅》、《日本意氣》四種)也隨后出版，這些都可填補(bǔ)我國(guó)的外國(guó)文論翻譯的空白，并可為今后的研究提供了基本的原典資料。
在日本古代文論的研究方面，雖然日本學(xué)者的相關(guān)研究成果不少，但由于現(xiàn)代大多數(shù)日本學(xué)者固守經(jīng)驗(yàn)性的思維習(xí)慣，堅(jiān)持以文獻(xiàn)實(shí)證、校勘注釋為主導(dǎo)的研究方法，而缺乏宏觀層面上的觀照、思辨與概括。日本古代文論的發(fā)展演進(jìn)規(guī)律究竟是什么?日本古代文論的民族特色是什么?都沒(méi)有在宏觀層面上加以明確的概括、提煉和總結(jié)。他們習(xí)慣于將和歌論、連歌論、俳諧論，能樂(lè)論等不同文體的文論分頭進(jìn)行研究，甚至沒(méi)有“文論”這樣的統(tǒng)括性概念，也少有超越文體的理論貫穿。這些都使得他們的研究在理論概括與思辨性建構(gòu)方面，在宏觀的比較詩(shī)學(xué)研究方面，留下了許多余地與空間。
鑒于此，我們有必要站在中國(guó)文化的立場(chǎng)上，運(yùn)用比較詩(shī)學(xué)的方法，在現(xiàn)代日本學(xué)者淺嘗輒止之處，繼續(xù)加以探索和研究。本文的宗旨，就是將日本古代詩(shī)學(xué)置于以中國(guó)為中心的東亞傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)乃至世界詩(shī)學(xué)的背景上，加以縱向的考察和橫向的解剖，從而對(duì)日本古代文論的發(fā)展演進(jìn)的邏輯做出縱向的宏觀鳥(niǎo)瞰，對(duì)日本古代文論的一般性和特殊性做出橫向的分析與概括。特別是在“慰”的文學(xué)功能論、“幽玄”的審美形態(tài)論、“物哀”與“知物哀”的審美感興論、“寂”的審美心胸論、“物紛”的文學(xué)創(chuàng)作論等方面，見(jiàn)出日本古代文論的獨(dú)特理論主張，呈現(xiàn)日本文論在吸收、跨越中國(guó)文論的基礎(chǔ)上所形成的鮮明的民族特性，從而矯正一些學(xué)者認(rèn)為日本古代文論只是中國(guó)文論的分支而缺乏獨(dú)創(chuàng)的偏頗成見(jiàn)，并為我們的日本文學(xué)的閱讀與欣賞、理解與研究，提供理論上的支持與參照。
另一方面，研究日本古代文論，對(duì)于深入研究中國(guó)古代文論也是必要的。中國(guó)古代文論的研究，也不能僅僅研究中國(guó)文論自身，還要研究中國(guó)古典文論的衍生性和增殖性，也就是研究它對(duì)周邊國(guó)家的傳播與影響，而中國(guó)古典文論對(duì)日本的影響最為深遠(yuǎn)、也最為典型。因此，現(xiàn)在我們對(duì)日本古典文論文獻(xiàn)進(jìn)行系統(tǒng)的翻譯及在此基礎(chǔ)上進(jìn)行的中日比較研究，不僅有助于日本古代文論研究的深化，而且也是中國(guó)古代文論研究的一個(gè)拓展，對(duì)東方文論與東方詩(shī)學(xué)的總體研究，都極富有學(xué)術(shù)價(jià)值和歷史文化意義。同時(shí)，將包括日本文論在內(nèi)的東方古代文論納入我們的研究視野，也將有助于突破文論、詩(shī)學(xué)研究中沿襲已久的“中西比較”的模式，有助于建立具有真正全球文化視野的世界文論、比較文論與比較詩(shī)學(xué)體系。
一、對(duì)中國(guó)古典文論的引進(jìn)、套用和初步消化
縱向地看，日本古代文論的發(fā)展，與日本古代文化的發(fā)展階段基本同步，具有歷史連續(xù)性，也呈現(xiàn)出歷史階段性特征。若以它與中國(guó)文論之間的連帶關(guān)系為據(jù)，大致可以將日本古代文論的發(fā)展分為前期、中期、后期三個(gè)時(shí)期。
前期是奈良時(shí)代(710—784)至平安時(shí)代(794—1192)，也就是日本歷史學(xué)者通常所說(shuō)的“古代”時(shí)期，從8世紀(jì)初至12世紀(jì)末的五百年，是對(duì)中國(guó)古典文論的引進(jìn)、學(xué)習(xí)和套用、消化和初步超越的時(shí)期。
日本古代最早的文獻(xiàn)是公元712年編纂的對(duì)天皇及其家族加以神圣化的書(shū)——《古事記》，其內(nèi)容基本上是日本神話傳說(shuō)的匯編。編者安萬(wàn)侶用漢語(yǔ)撰寫(xiě)的《古事記?序》，可以視為日本最早的一篇文論(文章論)。其中提到了該書(shū)編纂的目的是“邦家之經(jīng)緯，王化之鴻基”，意思是為鞏固天皇國(guó)家服務(wù)，這樣的文學(xué)功用論顯然是從中國(guó)學(xué)來(lái)的。在講述全書(shū)采錄、編纂的時(shí)候，作者使用了“言”與“意”、“詞”與“心”、“辭”與“理”等三對(duì)基本概念，成為此后的日本文論經(jīng)常使用的概念范疇。在日本漢詩(shī)論方面，公元752年日本第一部漢詩(shī)集《懷風(fēng)藻》的序言，作為日本漢詩(shī)論的源頭，提出“調(diào)風(fēng)化俗，莫尚于文、潤(rùn)德光身、孰先于學(xué)”，表明了編者對(duì)“文”與“學(xué)”的教化作用、修身養(yǎng)性作用的認(rèn)識(shí)。上述《古事記?序》和《懷風(fēng)藻?序》的儒家的教化文學(xué)觀，在后來(lái)的詩(shī)學(xué)中被反復(fù)強(qiáng)調(diào)。
由奈良時(shí)代進(jìn)入平安時(shí)代后，隨著佛教的進(jìn)一步流傳滲透和中日文化交流的進(jìn)一步深化，中國(guó)的漢魏至唐代的詩(shī)論、詩(shī)學(xué)和文論，被系統(tǒng)地引進(jìn)到日本，對(duì)此做出巨大貢獻(xiàn)的是留學(xué)僧空海�？蘸Ｖ小段溺R秘府論》(819—820)及精編本《文筆心眼抄》。《文鏡秘府論》分“天、地、東、西、南、北”六卷，對(duì)中國(guó)六朝及隋唐文論進(jìn)行分類編輯、引述和綜述，有些是成段地較為完整地抄錄中國(guó)文論的有關(guān)著述，有些則是祖述，而在“天之卷”的“序”等處，也體現(xiàn)了自己的文論觀�！段溺R秘府論》不僅為中國(guó)文論保存了文獻(xiàn)，特別是在中國(guó)已經(jīng)散佚或缺損的文獻(xiàn)，也系統(tǒng)地、大規(guī)模地引進(jìn)了中國(guó)詩(shī)論與詩(shī)學(xué)。其中一些重要的概念范疇，例如道、心、氣、文、文質(zhì)、文體、文氣、風(fēng)、風(fēng)骨、風(fēng)格、自然、境界、趣味、雅俗、格調(diào)、風(fēng)雅頌、賦比興、情、意、意象、味、藝等等，大都為日本古典詩(shī)學(xué)所吸收和借鑒，為日本古典詩(shī)學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。此外，平安王朝初期奉天皇之命編纂的所謂“敕撰”漢詩(shī)文集——《凌云集》(814年)、《文華秀麗集》(818年)、《經(jīng)國(guó)集》(827年)，編者在序言中都援引了“文章經(jīng)國(guó)之大業(yè)、不朽之盛事”的文學(xué)功能觀，頻繁使用了“文”、“文章”、“風(fēng)骨”、“氣骨”、“文質(zhì)”等一系列概念。
把漢詩(shī)文與中國(guó)文論同時(shí)引進(jìn)，是日本古代詩(shī)學(xué)史上最初階段的現(xiàn)象。接下來(lái)，便是將來(lái)自中國(guó)的詩(shī)論、文論，直接套用于日本獨(dú)特的詩(shī)歌樣式——和歌。隨著和歌創(chuàng)作的繁榮，關(guān)于和歌作法的“歌學(xué)書(shū)”陸續(xù)問(wèn)世，在藤原濱成于公元772年撰寫(xiě)的第一部歌學(xué)書(shū)《歌經(jīng)標(biāo)式》中，化用中國(guó)“詩(shī)經(jīng)”一詞而成“歌經(jīng)”，借用中國(guó)的“詩(shī)式”及“式”的概念，而為“標(biāo)式”�！案璨 焙汀案梵w”則套用于中國(guó)的“詩(shī)病”、“詩(shī)體”。在和歌的起源上，說(shuō)是“在心為志、發(fā)言為歌”，直接套用了中國(guó)詩(shī)論；在文學(xué)的功用上，認(rèn)為“原夫歌者，所以感鬼神之幽情、慰天人之戀心也”，“感鬼神”顯然來(lái)自中國(guó)的《詩(shī)大序》，而“慰天人之戀心”就頗帶日本的味道了�！拔俊弊趾髞�(lái)成為日本古代文論關(guān)于文學(xué)功能論的重要概念。而且所“慰”者乃是“天人之戀心”，“戀心”即“愛(ài)戀之心”、“愛(ài)情之心”，直接觸及了人情的最深處。在《歌經(jīng)標(biāo)式》問(wèn)世后的幾十年至兩三百年后，又陸續(xù)出現(xiàn)了《喜撰作式》、《孫姬式》、《石見(jiàn)女式》，統(tǒng)稱“和歌四式”，都是對(duì)《歌經(jīng)標(biāo)式》的重復(fù)和修補(bǔ)。平安王朝政治家、學(xué)者、漢詩(shī)文家菅原道真(845—903年)在用漢文撰寫(xiě)的《〈新撰萬(wàn)葉集〉序》(894年)中，認(rèn)為和歌創(chuàng)作是“隨見(jiàn)而興既作，觸聆而感自生”，與中國(guó)詩(shī)學(xué)的“感興”論一脈相通。他還以“華”與“實(shí)”來(lái)比喻新舊時(shí)代兩種不同風(fēng)格的和歌。
隨著各種和歌集的編纂出版，許多歌人都在和歌集序言中表達(dá)了自己的歌學(xué)觀點(diǎn)。這些序言大都用漢語(yǔ)寫(xiě)成，單是被收在11世紀(jì)中期藤原明衡編纂的漢詩(shī)文集《本朝文萃》一書(shū)第十一卷中的和歌漢文序，就有《古今和歌集?真名序》等十一篇。這些用日文寫(xiě)成的和歌集卻用漢文作序，看起來(lái)不甚協(xié)調(diào)，而且基本上都重復(fù)著中國(guó)《詩(shī)大序》中的詩(shī)歌功能論。但這也表明當(dāng)時(shí)日文中的理論語(yǔ)言還很貧乏，日語(yǔ)中的相關(guān)詞語(yǔ)尚未概念化，因而使用漢語(yǔ)寫(xiě)序也是勢(shì)在必行。同時(shí)也顯示了漢詩(shī)論向和歌論的滲透和轉(zhuǎn)移。這其中，最有代表性的是以10世紀(jì)初出現(xiàn)的著名歌人紀(jì)貫之(約870—945)等人撰寫(xiě)的《古今和歌集?真名序》，開(kāi)篇即云：“夫和歌者，托其根于心地，發(fā)其花于詞林者也。人之在世，不能無(wú)為，思慮易遷，哀樂(lè)相變。感生于志，詠形于言。是以逸者其聲樂(lè)，怨者其吟悲�？梢允鰬眩梢园l(fā)憤。動(dòng)天地，感鬼神，化人倫，和夫婦，莫宜于和歌�！比缓笾赋觯骸昂透栌辛x。一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌�！比允菍�(duì)中國(guó)文論的套用。
與《古今和歌集?真名序》不同，《古今和歌集?假名序》則對(duì)中國(guó)文論做了解釋性的翻譯和發(fā)揮，標(biāo)志著日本文學(xué)與詩(shī)學(xué)意識(shí)的自覺(jué)。作者紀(jì)貫之不僅把和歌六義分別解釋性地翻譯為“諷歌”(そへ歌)、“數(shù)歌”(かぞへ歌)、“準(zhǔn)歌”(なずらへ歌)、“喻歌”(たとへ歌)、“正言歌”(ただごと歌)、“祝歌”(いはひ歌)，更重要的是體現(xiàn)出了明確的“倭歌”或“和歌”的獨(dú)立意識(shí)，說(shuō)和歌“始于天地開(kāi)辟之時(shí)”；“天上之歌，始于天界之下照姬；地上之歌，始于素盞鳴尊”，這就從起源上否定了漢詩(shī)與和歌形成的淵源關(guān)系。作者稱：“和歌樣式有六種，唐詩(shī)中亦應(yīng)有之。”本來(lái)“六義”來(lái)自中國(guó)，卻說(shuō)“唐詩(shī)中亦應(yīng)有之”，聽(tīng)上去好像和歌“六義”與唐詩(shī)“六義”是平行產(chǎn)生似的，甚至讓人感覺(jué)和歌“六義”出現(xiàn)更早。不僅如此，《假名序》還在和歌與漢詩(shī)的對(duì)照中顯示了自己的價(jià)值判斷，將漢詩(shī)稱為“虛飾之歌、夢(mèng)幻之言”，認(rèn)為漢詩(shī)的盛行導(dǎo)致和歌的“墮落”。體現(xiàn)了日本和歌開(kāi)始有意識(shí)地?cái)[脫漢詩(shī)影響，自覺(jué)地確立和歌特有的審美規(guī)范了。例如，《假名序》在《真名序》的文學(xué)功能論之外，明確提出了“男女柔情，可慰赳赳武夫”，明確強(qiáng)調(diào)了“慰”的文學(xué)功能論；在對(duì)六位著名歌人加以簡(jiǎn)單批評(píng)的過(guò)程中，使用了“心”、“歌心”、“情”、“詞”、“誠(chéng)”、“花”與“實(shí)”等詞匯作為基本的批評(píng)用語(yǔ)，與中國(guó)詩(shī)學(xué)用語(yǔ)有重疊而又有所不同，成為此后日本詩(shī)學(xué)的基本概念，影響深遠(yuǎn)。
與紀(jì)貫之同為《古今和歌集》四位編者之一的壬生忠岑的《和歌體十種》(公元945年)，不取來(lái)自《詩(shī)經(jīng)》的“六義”，而是參照了中國(guó)唐朝崔融《新定格詩(shī)》中的詩(shī)歌十體、司空?qǐng)D《詩(shī)品》中的二十四詩(shī)品等，將和歌劃分為十體，即：古歌體、神妙體、直體、余情體、寫(xiě)思體、高情體、器量體、比興體、華艷體、兩方體，對(duì)各體做了簡(jiǎn)要的界定與說(shuō)明，并分別舉出若干首和歌為例�！逗透梵w十種》中對(duì)和歌的這種劃分尚屬草創(chuàng)，對(duì)各體的界定也有模糊不清、語(yǔ)焉不詳之處。但他畢竟在此前的《古今和歌集?假名序》六種和歌劃分的基礎(chǔ)上，試圖進(jìn)一步從審美風(fēng)格的角度對(duì)和歌的種類加以劃分和界定。尤其是將“詞”與“義”(即“心”)兩個(gè)方面作為劃分的主要依據(jù)，并使用了“幽玄”、“余情”等日本獨(dú)特的概念。
接下來(lái)，藤原公任(966—1041)的《新撰髓腦》(約1041)和《和歌九品》(約1009年之后)兩書(shū)，從內(nèi)容與形式兩分的角度，明確提出了“心”與“詞”兩個(gè)對(duì)立統(tǒng)一的范疇，并將壬生忠岑的“體”改稱為“姿”，進(jìn)而論述了“心”、“詞”、“姿”這三個(gè)概念之間的關(guān)系。“心”就是作者內(nèi)在的思想感情，“詞”就是具體的遣詞造句、語(yǔ)言表現(xiàn)，而“姿”就是心詞結(jié)合后的總體的美感特征(風(fēng)姿、風(fēng)格)。他提出和歌須要“‘心’深、‘姿’清”；“‘心’與‘姿’二者兼顧不易，不能兼顧時(shí)，應(yīng)以‘心’為要”；認(rèn)為“假若‘心’不能‘深’，亦須有‘姿’之美”。藤原公任之后，“心、詞”兩者的關(guān)系，或“心、詞、姿”三者的關(guān)系，一直成為日本和歌論乃至日本文論的基本問(wèn)題。在藤原公任之后，源俊賴(約1055—1129)在長(zhǎng)篇“歌學(xué)”書(shū)《俊賴髓腦》(1111—1115年)中，以和歌實(shí)例賞析為主，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了“歌心”這一概念，并使用這一概念對(duì)不同類型的和歌做了鑒賞和批評(píng)。藤原俊成(1114—1204)的《古來(lái)風(fēng)體抄》作為日本第一部和歌史論，著重從“姿”與“詞”的角度梳理和歌的歷史沿革，并對(duì)具體作品加以評(píng)點(diǎn)，并特別強(qiáng)調(diào)“心姿”這一概念。他的歌學(xué)思想，還大量地體現(xiàn)在“歌合”(和歌比賽)的“判詞”(評(píng)語(yǔ))中，作為權(quán)威批評(píng)家，藤原俊成在宮廷顯貴舉行的二十余次歌合中做裁判，在“判詞”中從“姿”、“風(fēng)體”、“體”、“樣”、“心”、“詞”、“華實(shí)”等角度，使用了一系列表示審美判斷的詞匯，如“余情”、“風(fēng)情”、“優(yōu)”、“優(yōu)美”、“艷”、“哀”、“寂”、“幽玄”、“長(zhǎng)高”、“可笑”(をかし)、“巧”、“愚”等，初步形成了和歌批評(píng)和鑒賞的概念群，這些概念與中國(guó)文論概念有疊合之處，但也有明顯不同。在這種情況下，歌人的和歌獨(dú)立意識(shí)進(jìn)一步增強(qiáng)，強(qiáng)調(diào)和歌不同于漢詩(shī)，例如著名歌人藤原基俊(約1054—1142)在《中宮亮顯輔就歌合》(1134年)的“判詞”中，嚴(yán)厲批評(píng)有的和歌寫(xiě)得像是漢詩(shī)，表現(xiàn)了和歌創(chuàng)作擺脫“漢家”束縛的價(jià)值取向。
平安時(shí)代的日本古代文論思想主要表現(xiàn)在漢詩(shī)論、和歌論中，在日記、物語(yǔ)等日語(yǔ)散文創(chuàng)作及相關(guān)的論述中也有表現(xiàn)。這類作品現(xiàn)在被視為日本文學(xué)的正宗，但在當(dāng)時(shí)卻被視為供婦女兒童消遣用的讀物，而不入漢詩(shī)、和歌的正統(tǒng)文學(xué)之列，作者也主要是女性。正是因?yàn)檫@樣，日記論、物語(yǔ)論不像漢詩(shī)論、和歌論那樣受到中國(guó)詩(shī)學(xué)觀念的明顯影響，而主要是表達(dá)作者的創(chuàng)作體驗(yàn)。作者們最關(guān)心的是讀者讀了以后是否覺(jué)得“有意思”(おもしろし)，是否“新奇”(めずらし)，是否能引起“哀”(あはれ)之感。為此，如何處理虛構(gòu)與真實(shí)(誠(chéng))的關(guān)系是最為重要的問(wèn)題。例如藤原道綱之母的日記作品《蜻蛉日記》(公元954—974)開(kāi)篇就談到，她要寫(xiě)的“日記”與那些流行于世的純粹虛構(gòu)的“物語(yǔ)”之不同，就在于“逐日記錄自己非同尋常的經(jīng)歷”，并認(rèn)為這也會(huì)使讀者感到新奇，從而表現(xiàn)了“日記”之不同于虛構(gòu)物語(yǔ)的真實(shí)觀念，也可以視為以暴露私生活為樂(lè)趣的“私小說(shuō)”的源頭。在物語(yǔ)論中，最有詩(shī)學(xué)價(jià)值的還屬紫式部(約978—1016)的《源氏物語(yǔ)》，特別是在《螢》和《蓬生》卷中，作者借書(shū)中人物之口，系統(tǒng)地表達(dá)了物語(yǔ)文學(xué)觀。作者首先解釋了物語(yǔ)文學(xué)的接受心理，就是“明知是假”，卻“甘愿受騙”，而讀者從物語(yǔ)中所追求的，無(wú)非就是“放松心情、派遣寂寞”，也就是“慰”或“消遣”(すさびごと)。而“慰”或“消遣”的文學(xué)功能觀與儒家的載道、教化的文學(xué)觀是大相徑庭的。另一方面，認(rèn)為物語(yǔ)故事看上去是虛構(gòu)，寫(xiě)的卻都是“世間真人真事”，對(duì)人物行為與性格的好壞盡管做了夸張，但“都不是世間所沒(méi)有的”，所以“若一概指斥物語(yǔ)為空言，則不符合事情”；紫式部又指出，物語(yǔ)的所描寫(xiě)的真實(shí)與歷史學(xué)的真實(shí)不同，正如佛教的中的“說(shuō)法”不同，而趣旨相同，虛構(gòu)的物語(yǔ)比起歷史書(shū)來(lái)，所反映的事實(shí)“更加條理和翔實(shí)”。就這樣，紫式部對(duì)物語(yǔ)的虛構(gòu)與真實(shí)的關(guān)系做了非常辯證的闡發(fā)。更為重要的是，《源氏物語(yǔ)》中所表現(xiàn)的所謂“哀”(あはれ)與“物哀”(もののあはれ)的審美觀，對(duì)復(fù)雜難言的男女私情即“物紛”(もののまぎれ)的描寫(xiě)，都包含著豐富的詩(shī)學(xué)思想，并被后來(lái)的文論家不斷加以闡發(fā)。
就這樣，從奈良時(shí)代到平安時(shí)代初期，即8世紀(jì)初到9世紀(jì)末的二百年間，以留學(xué)僧、天皇及宮廷群臣貴族為中心，熱心引進(jìn)中國(guó)文論，并加以學(xué)習(xí)和消化，在10世紀(jì)初《古今和歌集?假名序》之后，初步形成了屬于自己的文論思想及相關(guān)概念范疇。這是日本古代文論原創(chuàng)性概念、范疇與理論命題的初步提出的時(shí)期。
二、對(duì)中國(guó)文論的吸收利用與日本古代文論的確立
日本古代文論發(fā)展的中期，即公元13—16世紀(jì)，鐮倉(cāng)時(shí)代(1192—1333)和室町時(shí)代(1338—1573)的四百年間，是日本古代文論的確立時(shí)期，也是日本文論原創(chuàng)性的理論概念、命題進(jìn)一步確立、鞏固的時(shí)期。
這四百年，在歷史學(xué)上一般被稱為“中世”。在政治上，武士爭(zhēng)雄，皇室架空；在文化上，則是公家文化、武家文化、僧侶文化三足鼎立。這一時(shí)期的日本詩(shī)學(xué)，仍以歌學(xué)或歌論為正統(tǒng)和中心，在其延長(zhǎng)線上，出現(xiàn)了“連歌”論這一分支。同時(shí)，在歌學(xué)的影響下，“能樂(lè)”理論也異軍突起，成為這一時(shí)期日本文論發(fā)展中的亮點(diǎn)。
藤原定家(1162—1241)是此時(shí)期歌學(xué)、歌論承前啟后的關(guān)鍵人物。他繼承和發(fā)揮了其父藤原俊成的歌學(xué)思想，以其多才多藝與博學(xué)多識(shí)，及其理論的穩(wěn)健、新穎、系統(tǒng)和深刻，而成為宮廷歌壇的霸主和權(quán)威。藤原定家一生創(chuàng)作和歌三千六百多首，主持編纂了《新古今和歌集》。傳世的歌論文章有《近代秀歌》、《詠歌大觀》和《每月抄》，均以私人通信的形式寫(xiě)成，以“有心”、“幽玄”等和歌美學(xué)的基本理念，主張“‘詞’學(xué)古人、‘心’須求新，‘姿’求高遠(yuǎn)”。在體式與風(fēng)格上提倡“有心”及“有心體”，進(jìn)一步深化了“心”、“詞”、“姿”的理論，都對(duì)后世產(chǎn)生了重大影響。
藤原定家的重大影響，直接表現(xiàn)在以他為源頭的日本中世歌學(xué)、歌論的“家學(xué)”化與傳承化格局的形成。此前，其父藤原俊成以自己的歌學(xué)歌論為中心形成了“御左子家”，是歌學(xué)、歌論的家族化的端倪。藤原俊成傳至其子藤原定家，定家傳至其子藤原為家(1198—1275)，再到藤原為家的孫輩，分裂為以藤原為世(1251—1338)為代表的“二條家”、以藤原為謙(1254—1332)為代表的“京極家”，和以冷泉為相(1263—1368)、冷泉為秀(?—1372)為代表、今川了俊(1325—1420)繼其后，正徹(1381—1459)再繼其后的“冷泉家”。三家成為此時(shí)期整個(gè)日本歌學(xué)歌論的三個(gè)中心和主脈，相續(xù)一百多年，三家都標(biāo)榜得祖父藤原定家的真?zhèn)�，都推崇和宗法藤原定家，但重點(diǎn)與理解各有不同，互相競(jìng)爭(zhēng)和論爭(zhēng)，促進(jìn)了歌學(xué)的繁榮和發(fā)展。這樣，藤原定家就成為整個(gè)鐮倉(cāng)時(shí)代、乃至室町時(shí)代日本歌學(xué)歌論的偶像。正徹在《正徹物語(yǔ)》中甚至說(shuō)：“在和歌領(lǐng)域，誰(shuí)要否定藤原定家，必得不到佛的庇佑，必遭懲罰�！碧僭业挠^點(diǎn)、說(shuō)法為人所援引，成為不刊之論，甚至后來(lái)陸續(xù)出現(xiàn)的一些歌學(xué)著作，如《三五記》、《愚秘抄》、《愚見(jiàn)抄》、《桐火桶》等，也都托藤原定家之名以行世。并且，這些著作雖然被判定為“偽書(shū)”，但是作為中世歌學(xué)歌論的重要組成部分、藤原定家思想的一種擴(kuò)展和延伸，也有不可忽視的價(jià)值。
歌學(xué)歌論家族化、傳承化的形成，也使其成為一種道統(tǒng)；同時(shí)，隨著思考的深入，歌學(xué)歌論也必然借助佛道思想，就使得歌學(xué)進(jìn)一步發(fā)展成為由技進(jìn)乎道的“歌道”，歌學(xué)“道學(xué)”化，方能成為“歌道”。
鐮倉(cāng)、室町時(shí)代的日本文論思想發(fā)展的另一個(gè)表現(xiàn)，就是由和歌論生發(fā)出了連歌論�！斑B歌”是和歌的變體，原是由多人聯(lián)合吟詠和歌的一種社交性的語(yǔ)言游戲，到了室町時(shí)代，便成為一種與和歌相對(duì)獨(dú)立的語(yǔ)言藝術(shù)，于是在“歌人”之外，出現(xiàn)了從事連歌創(chuàng)作的“連歌師”，關(guān)于連歌的論述也大量出現(xiàn)，于是從“歌道”而生發(fā)出“連歌道”。連歌道的奠基人二條良基(1320—1388)寫(xiě)了一系列連歌論的文章與書(shū)籍，包括《僻連抄》、《連理秘抄》、《擊蒙抄》、《愚問(wèn)賢注》、《筑波問(wèn)答》、《九州問(wèn)答》、《連歌十樣》、《知連抄》、《十問(wèn)最秘抄》等，對(duì)連歌的各方面的知識(shí)做了整理概括，并系統(tǒng)地提出了自己的主張與見(jiàn)解。他為連歌會(huì)的舉辦及連歌的相互唱和與接續(xù)，制定了詳細(xì)可操作的“式目”即規(guī)矩規(guī)范，目的是使連歌唱和這種原本以?shī)蕵?lè)為主的語(yǔ)言游戲，成為表現(xiàn)人的知識(shí)修養(yǎng)，在規(guī)矩規(guī)范的種種限制中顯示隨機(jī)應(yīng)變的靈活性、創(chuàng)造性的平臺(tái)。也就是說(shuō)，既承認(rèn)連歌與和歌一樣具有審美性，同時(shí)也賦予連歌以社交性、社會(huì)性，將各體的審美性與群體的社交性結(jié)合在一起，在相互協(xié)調(diào)、默契、以心傳心、感知余情、余味等方面，展示連歌特有的魅力，這也是連歌論和連歌道的根本要求和特點(diǎn)。因此，連歌首先是心性的修煉，其次是技藝的修煉。這樣的連歌論到了僧人連歌師那里，得到了很好的發(fā)揮。僧人心敬(1406—1475)在《私語(yǔ)》一書(shū)中，將連歌的學(xué)習(xí)修煉與佛教的修煉密切結(jié)合在一起，闡述了連歌與心靈修煉，與靜心、悟道之間的關(guān)系。兩位著名僧人兼連歌師宗祇(1421—1502)在《長(zhǎng)六文》、宗長(zhǎng)(1448—1532)在其《連歌比況集》等著作中，從佛教禪宗的角度，闡述了日常生活修養(yǎng)與修煉與連歌的關(guān)系。至于連歌的審美理念，則基本承襲歌學(xué)與歌論，例如，都以“幽玄”為最高的審美理想，都從心與詞、心與姿的關(guān)系入手，提倡以“心”為第一。
這一時(shí)期出現(xiàn)了新的文藝樣式——能樂(lè)。能樂(lè)是“猿樂(lè)之能”的簡(jiǎn)稱，原本是受中國(guó)古代樂(lè)舞影響的日本民間戲曲。到了室町時(shí)代以武士貴族為審美趣味與標(biāo)準(zhǔn)，被迅速加以雅化，成為日本民族最早成熟的古典戲劇劇種，能樂(lè)成熟的顯著標(biāo)志之一就是能樂(lè)理論的出現(xiàn)，而能樂(lè)藝術(shù)及能樂(lè)理論的集大成者是世阿彌(1363—1443)。世阿彌在《風(fēng)姿花傳》、《至花道》、《三道》、《花鏡》、《游樂(lè)習(xí)道風(fēng)見(jiàn)》、《九位》、《六義》等二十多部著作中，借鑒歌學(xué)和歌論的既有成果，同時(shí)將自己及前輩的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)加以總結(jié)，建立了較為完整的能樂(lè)理論體系，涉及能樂(lè)起源論、審美理想論、風(fēng)格類型論、觀眾的戲劇欣賞論，演員的技藝修煉論、表演藝術(shù)論，編劇的編劇藝術(shù)論等各個(gè)方面。他從印度與中國(guó)尋找能樂(lè)的源頭，較早具備了亞洲區(qū)域文學(xué)的眼光。他將歌論中的“幽玄”論作為能樂(lè)的最高審美理念，將“花”作為能樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格的最高表現(xiàn)，將“物真似”(模仿)論作為其表演藝術(shù)的指歸，將如何處理“心”與“身”的關(guān)系論作為演員的表演藝術(shù)的關(guān)鍵。此外，還提出并論證了“藝位”、“二曲三體”、“三道”、“六義”、“九位”、“序、破、急”等編劇和表演學(xué)上的一系列概念。又提出了表示戲劇審美風(fēng)格的“蔫之美”(しおたれる)的概念。世阿彌的能樂(lè)論不僅在日本詩(shī)學(xué)文論史上是一個(gè)高峰，而且在同時(shí)期世界古代戲劇理論上，也以其全面性、系統(tǒng)性、深刻性而罕有匹敵者。世阿彌的女婿和繼承者金春禪竹(1405—約1470)對(duì)世阿彌的理論也有所繼承和發(fā)揮，借助中國(guó)佛教禪宗哲學(xué)，將世阿彌的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)性的理論形態(tài)加以抽象化，以此對(duì)“幽玄”等核心概念做出了獨(dú)到的理解與闡發(fā)。
以漢詩(shī)為評(píng)說(shuō)對(duì)象的“詩(shī)話”也是日本古代詩(shī)學(xué)的重要組成部分。這一時(shí)期，由奈良平安時(shí)代貴族菅原道真、高僧空海等人開(kāi)創(chuàng)的漢詩(shī)文創(chuàng)作及漢詩(shī)論的傳統(tǒng)，為鐮倉(cāng)末期至室町時(shí)代初期的“五山文學(xué)”(統(tǒng)指幕府管轄下的以五山、十剎為中心的僧人們所創(chuàng)作的漢文學(xué))繼承下來(lái)。在五山禪僧漢詩(shī)文創(chuàng)作繁榮的同時(shí)，也出現(xiàn)了五山文學(xué)的鼻祖虎關(guān)師煉(1278—1346)用漢文撰寫(xiě)的《濟(jì)北詩(shī)話》，作為日本第一部以“詩(shī)話”命名的詩(shī)論著作，也是此時(shí)期唯一的一部詩(shī)話，為江戶時(shí)代日本詩(shī)話的大量出現(xiàn)，做了預(yù)示和鋪墊。
三、日本古代文論的成熟及對(duì)中國(guó)文論的跨越
江戶時(shí)代(1600—1868)二百六十多年間，是日本文論發(fā)展的后期，是對(duì)此前的文論成果加以咀嚼、消化、闡發(fā)、總結(jié)的時(shí)期，也是日本古代詩(shī)學(xué)的成熟期、總結(jié)期。主要表現(xiàn)為，詩(shī)話與詩(shī)論的著述大量出現(xiàn)，歌論與歌學(xué)的空前深化，物語(yǔ)文學(xué)進(jìn)入研究形態(tài)，俳諧論異軍突起，各種劇種的戲劇論也全面展開(kāi)。關(guān)于各體文學(xué)的各種“論”，包括議論與評(píng)論等，到了這一時(shí)期便形成了具有系統(tǒng)性的“學(xué)”即“詩(shī)學(xué)”的形態(tài)。由此，日本古代文論臻于完成。
江戶時(shí)代日本文論的成熟，首先有賴于漢學(xué)的普及與成熟。此時(shí)期，由于官方意識(shí)形態(tài)是儒學(xué)，漢學(xué)尤其是儒學(xué)研究成為最受重視的學(xué)問(wèn)，由此催生了漢學(xué)熱，漢學(xué)(包括漢詩(shī)文)便成為普通知識(shí)階層的必備修養(yǎng)，幾乎人人能作能寫(xiě)。依靠所謂“和漢訓(xùn)讀法”，一般人也都可以較為容易地閱讀漢文漢籍。如果說(shuō)，此前的七八百年間，漢學(xué)只是少數(shù)貴族學(xué)者的專擅和專利，那么到了這一時(shí)期，日本才算真正實(shí)現(xiàn)了漢學(xué)的普及化，才算全面深入地掌握了漢學(xué)。在這種情況下，一些作家對(duì)《水滸傳》中國(guó)古典小說(shuō)加以“翻案”(翻譯改寫(xiě))，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了“讀本小說(shuō)”等通俗小說(shuō)類型；一些人(如瀧澤馬琴等)借鑒中國(guó)明清小說(shuō)理論與批評(píng)的范疇與方法，展開(kāi)了日本小說(shuō)的批評(píng)。更有一些漢學(xué)家、漢詩(shī)人對(duì)中國(guó)和日本的詩(shī)作加以評(píng)點(diǎn)和研究，模仿中國(guó)的“詩(shī)話”體式，用漢文或日文寫(xiě)出了大量“詩(shī)話”。其中，祗園南海(1676—1751)的《詩(shī)學(xué)逢源》、廣瀨淡窗(1782—1856)的《淡窗詩(shī)話》最有代表性，特別是關(guān)于中日詩(shī)歌比較的部分最有理論價(jià)值。更有一些漢學(xué)家在文學(xué)批評(píng)與研究中，向日本詩(shī)學(xué)貢獻(xiàn)了新鮮的思想。例如漢學(xué)家、思想家荻生徂徠(1666—1728)在《徂徠先生答問(wèn)書(shū)》中認(rèn)為：“圣人之教，專在禮樂(lè)，專在風(fēng)雅文采，而不是什么‘心法’、‘性理’之類。”他批評(píng)“后世的儒者卻妄加解釋，重道德而輕文章”，強(qiáng)調(diào)要理解圣人之道，就要通曉“人情”，為此就要進(jìn)行實(shí)際詩(shī)文創(chuàng)作，而創(chuàng)作就要重視文辭和文采。這種重人情、重文學(xué)、重詞語(yǔ)考辨的傾向，和從語(yǔ)言入手研究文學(xué)的學(xué)術(shù)方法，對(duì)稍后的賀茂真淵、本居宣長(zhǎng)等“國(guó)學(xué)家”的理論與方法也有一定影響。
漢學(xué)及漢詩(shī)文研究的深化與成熟，與和歌研究和歌學(xué)的深化成熟也是相輔相成的。到了江戶時(shí)代，具有悠久歷史傳統(tǒng)與成果積淀的和歌論，發(fā)展到了帶有總結(jié)性、體系建構(gòu)性的真正的“歌學(xué)”階段。在此之前，“歌學(xué)”這個(gè)詞也常常被使用，但那時(shí)的“歌學(xué)”是將和歌作為一種學(xué)問(wèn)修養(yǎng)來(lái)看，而江戶時(shí)代的“歌學(xué)”，則是和歌的一種學(xué)術(shù)性“研究”的形態(tài)。“歌學(xué)”的形成，又與江戶時(shí)代中期后所謂“國(guó)學(xué)”的出現(xiàn)密不可分�！皣�(guó)學(xué)”與漢學(xué)相對(duì)而言，江戶時(shí)代后期又生成了“蘭學(xué)”(洋學(xué))，形成三足鼎立。不同學(xué)問(wèn)領(lǐng)域及其內(nèi)部的學(xué)派、宗派之間，也展開(kāi)了激烈的學(xué)術(shù)論爭(zhēng)，促進(jìn)了學(xué)術(shù)思想的活躍，也推動(dòng)了“歌學(xué)”的深化與成熟。“國(guó)學(xué)”派對(duì)日本古典文學(xué)文獻(xiàn)加以研究和闡發(fā)，以突顯其日本“國(guó)學(xué)”的特殊品格。其中，國(guó)學(xué)的先驅(qū)者、被稱為“國(guó)學(xué)四大人”之一的契沖(1640—1701)在其巨著《萬(wàn)葉代匠記》中，一方面論證《萬(wàn)葉集》作為日本文學(xué)不同于中國(guó)文學(xué)的獨(dú)特性及優(yōu)越性，否定了使用漢籍直接解釋日本“神道”及《萬(wàn)葉集》的可能，另一方面又每每引用漢籍來(lái)佐證《萬(wàn)葉集》�！皣�(guó)學(xué)四大人”之二荷田春滿(1706—1751)在《國(guó)歌八論》中，論述了日本的“國(guó)歌”即和歌的性質(zhì)與特點(diǎn)，反對(duì)儒家功利文學(xué)觀，強(qiáng)調(diào)和歌與政治、道德無(wú)關(guān)，推崇和歌的辭藻語(yǔ)言之美。“國(guó)學(xué)四大人”之三賀茂真淵(1697—1769)的系列著作“五意考”即《歌意考》、《書(shū)意考》、《國(guó)意考》、《語(yǔ)意考》和《文意考》，其中心內(nèi)容是將日本本土文化稱為“國(guó)意”，將儒、佛等外來(lái)文化稱為“漢意”，認(rèn)為“漢意”不符合日本的政道與現(xiàn)實(shí)，而日本固有的“歌道”(和歌之道)雖看似無(wú)用，反而可以成為治道之理。所以，他反對(duì)拘泥于儒教的義理，強(qiáng)調(diào)根植于天地自然的日本固有的“古道”，亦即“神皇之道”，并認(rèn)為長(zhǎng)期以來(lái)，外來(lái)的儒、佛之道遮蔽、歪曲了古道，因而必須對(duì)其加以排斥，并回歸純粹的日本的古道。為此他推崇《萬(wàn)葉集》中的上古和歌，認(rèn)為學(xué)習(xí)萬(wàn)葉古歌，不僅可以掌握歌道，而且還會(huì)學(xué)到“真心”，而萬(wàn)葉歌的“真心”，正是天地自然的真心，即“大和魂”，從而將日本的“歌學(xué)”從“漢意”，從儒學(xué)朱子學(xué)的勸善懲惡的觀念中解放出來(lái)。這些觀點(diǎn)為他的學(xué)生本居宣長(zhǎng)所繼承光大。
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