藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的美學(xué)關(guān)系
車爾尼雪夫斯基
在黑格爾哲學(xué)中。美的概念是這樣發(fā)展起來(lái)的：
宇宙生活是絕對(duì)觀念體現(xiàn)的過(guò)程。只有在其整個(gè)空間和其存在的全部時(shí)間內(nèi)的宇宙才是絕對(duì)觀念的完全體現(xiàn)；而在為空間時(shí)間所限制的某一事物中絕對(duì)觀念是絕不能完全體現(xiàn)出來(lái)的。絕對(duì)觀念體現(xiàn)后就分解為各個(gè)特定觀念的鏈條；而每一個(gè)特定的觀念也同樣只有在它所包羅的無(wú)限眾多的事物或?qū)嶓w中才能完全體現(xiàn)，但絕不能在某一個(gè)別實(shí)體中完全體現(xiàn)出來(lái)。
但是，一切精神活動(dòng)領(lǐng)域都……
一切精神活動(dòng)領(lǐng)域都受從直接上升到間接這條規(guī)律的支配。由于這條規(guī)律，那只有經(jīng)過(guò)思維（間接形式下的認(rèn)識(shí)）才能完全理解的[絕對(duì)]觀念，起初是以直接的形式或一種印象的形式出現(xiàn)于心中，所以在一般人心目中，為空間時(shí)間所限制的個(gè)別事物完全吻合于它的概念，似乎某一特定的觀念完全體現(xiàn)在這個(gè)事物上，而一般的觀念又完全體現(xiàn)在這特定的觀念上。對(duì)事物的這種看法是一種假象（ist ein Schein），因?yàn)橐粋�(gè)觀念決不會(huì)完全顯現(xiàn)在個(gè)別事物上；但是在這個(gè)假象下面卻包含著真實(shí)，因?yàn)樵谀撤N程度上說(shuō)，一般的觀念確實(shí)體現(xiàn)在特定的觀念上，而這待定的觀念又在某種程度上體現(xiàn)在個(gè)別的事物上。這個(gè)以為觀念完全顯現(xiàn)在個(gè)別事物上的、本身包含著真實(shí)的假象，就是美（das Schone）。
美的概念在流行的美學(xué)體系中就是這樣發(fā)展起來(lái)的。由這個(gè)基本觀點(diǎn)得出了如下的定義：美是在有限的顯現(xiàn)形式中的觀念；美是被視為觀念之純粹表現(xiàn)的個(gè)別的感性對(duì)象，因此在觀念中沒(méi)有一樣?xùn)|西不是感性地顯現(xiàn)在這個(gè)別的對(duì)象上，而在個(gè)別的感性對(duì)象中，又沒(méi)有一樣?xùn)|西不是觀念的純粹的表現(xiàn)。從這方面說(shuō)，個(gè)別的對(duì)象就叫形象（das Bild）。這樣，美就是觀念與形象之完全的吻合，完全的一致。
我不必去說(shuō)，[黑格爾由之得出美的定義]這種基本概念現(xiàn)在已被公認(rèn)是經(jīng)不起批評(píng)的；我也不必去說(shuō)，既然美[在黑格爾那里]只是由于未被哲學(xué)思想澄清的觀點(diǎn)的缺乏洞察力而發(fā)生的“假象”，有了哲學(xué)思想，觀念在個(gè)別對(duì)象上的顯現(xiàn)之貌似的完全就會(huì)消失，結(jié)果[，按照黑格爾的體系，]思想發(fā)展得愈高，美也消失得愈多，直至我們達(dá)到思想發(fā)展的最高點(diǎn)，那就只剩下真實(shí)，無(wú)美可言了；我也不想用事實(shí)去推翻這一點(diǎn)：實(shí)際上人的思想的發(fā)展毫不破壞他的美的感覺(jué)；這一切都是早已反復(fù)申說(shuō)過(guò)的。作為［黑格爾體系的基本觀念的〕結(jié)果和形而上學(xué)體系的一部分，上述的美的概念隨那體系一同崩潰。但是一個(gè)體系也許謬誤，而其中所包含的一部分思想，獨(dú)立地來(lái)看，也許[有其正確性]，還能自圓其說(shuō)。所以還要指出[黑格爾的美的定義]，即使離開[他的形而上學(xué)的現(xiàn)已崩潰的體系]單獨(dú)來(lái)看，也仍然經(jīng)不起批評(píng)。
“一件事物如果能夠完全表現(xiàn)出該事物的觀念來(lái)，它就是美的，”——翻譯成普通話，就是說(shuō)，“凡是出類拔革的東西，在同類中無(wú)與倫比的東西，就是美的�！币患䱷|西必須出類拔萃，方才稱得上美，這是千真萬(wàn)確的。比方，一座森林可能是美的，但它必須是“好的”森林，樹木高大，矗立而茂密，一句話，一座出色的森林，布滿殘枝斷梗，樹木枯萎、低矮而又疏落的森林是不能算美的。玫瑰是美的；但也只有“好的”、鮮嫩艷麗、花瓣盛開時(shí)的玫瑰才是美的�？偠灾磺忻赖臇|西都是出類拔萃的東西。但并非所有出類拔草的東西都是美的；一只田鼠也許是田鼠類中的出色的標(biāo)本，但卻絕不會(huì)為得“美”；對(duì)于大多數(shù)的兩棲類、許多的魚類、甚至許多的鳥類都可以這樣說(shuō)：這一類動(dòng)物對(duì)于自然科學(xué)家越好，就是說(shuō)，它的觀念表現(xiàn)在它身上愈完全，從美學(xué)的觀點(diǎn)看來(lái)就愈丑。沼澤在它的同類中愈好，從美學(xué)方面來(lái)看就愈丑。并不是每件出類拔革的東西都是美的；因?yàn)椴⒉皇且磺蟹N類的東西都美。美是個(gè)別事物和它的觀念之完全吻合這個(gè)[黑格爾的]美的定義是太空泛了。它只說(shuō)明在那類能夠達(dá)到美的事物和現(xiàn)象中間，只有其中最好的事物和現(xiàn)象才似乎是美的；但是它并沒(méi)有說(shuō)明為什么事物和現(xiàn)象的類別本身分成兩種，一種是美的，另一種在我們看來(lái)一點(diǎn)也不美。
同時(shí)這個(gè)定義也太狹隘。“任何東西，凡是完全體現(xiàn)了那一種類的觀念的，就顯得美，”這意思也就是說(shuō)：“美的事物一定要包含所有在同類事物中堪稱為好的東西；在同類事物中所能找到的任何好的東西，沒(méi)有不包含在美的事物中的�！痹谟行┳匀活I(lǐng)域內(nèi)，同一種類的東西中沒(méi)有多種多樣的曲型，對(duì)于這些領(lǐng)域內(nèi)的美的事物和現(xiàn)象，我們確是這樣要求的，例如，橡樹只能有一種美的性質(zhì)：它必須干高葉茂；這些特性總是呈現(xiàn)在美的橡樹上，在其他的橡樹上再?zèng)]有別的好東西�？墒窃趧�(dòng)物里面，一當(dāng)它們被養(yǎng)馴的時(shí)侯，同一種類中間就表現(xiàn)出多種多樣的典型來(lái)了。在人身上，這種美的典型的多樣性更加顯著，我們簡(jiǎn)直不能設(shè)想人類美的一切色調(diào)都凝聚在一個(gè)人身上。
“所謂美就是觀念在個(gè)別事物上的完全的顯現(xiàn)，”這個(gè)說(shuō)法決不能算是美的定義。不過(guò)其中也含有正確有方面——那就是：“美”是在個(gè)別的、活生生的事物，而不在抽象的思想；這也含有對(duì)于真正藝術(shù)作品的特性的另一正確的暗示：藝術(shù)作品的內(nèi)容總是不僅對(duì)藝術(shù)家，而且對(duì)一般人來(lái)說(shuō)也都有興趣的（這個(gè)暗示就是說(shuō)：觀念是“不論何時(shí)何地都起作用的一般性的事物”）；其所以如此的理由，我們留待后面再說(shuō)。
常被認(rèn)為和上面的說(shuō)法一致，實(shí)際上卻有完全不同意義的另一個(gè)說(shuō)法是：“美是觀念與形象的一致，觀念與形象的完全融合�！边@個(gè)說(shuō)法確實(shí)說(shuō)出了一個(gè)根本的特征——然而不是一般的美的觀念的特征，而是所謂“精美的作品”即藝術(shù)作品的美的觀念的特征：只有當(dāng)藝術(shù)家在他的作品里傳達(dá)出了他所要傳達(dá)的一切時(shí)，他的藝術(shù)作品才是真正美的。這是當(dāng)然的，只有在畫家完全描繪出了他所要描繪的人時(shí)，他所作的畫像才是好的。但是“美麗地描繪一副面孔”，和“描繪一副美麗的面孔”是兩件全然不同的事。當(dāng)我們給藝術(shù)的本質(zhì)下定義，我們還得說(shuō)到藝術(shù)作品的這、特性。在這里我以為需要指出一點(diǎn)：認(rèn)為美就是觀念與形象的一致這個(gè)定義，它所注意的不是活生生的自然美，而是美的藝術(shù)價(jià)品，這個(gè)定義里，已經(jīng)包含了通常視藝術(shù)美勝于活生生的現(xiàn)實(shí)中的美的那種美學(xué)傾向的萌芽或結(jié)果。
那末美實(shí)際上到底是什么呢，假如不能把它定義為觀念與形象的一致”或“觀念在個(gè)別事物上的完全的顯現(xiàn)”？
建立新的沒(méi)有破壞舊的那么容易，防衛(wèi)要比攻擊困難；因此我認(rèn)為正確的關(guān)于美的本質(zhì)的意見(jiàn)，很可能不會(huì)使所有的人覺(jué)得滿意；但是假如我所闡述的美的概念——那是從目前關(guān)于人類思想與活的現(xiàn)實(shí)之關(guān)系的主導(dǎo)的見(jiàn)解中引伸出來(lái)的——還有欠缺。偏頗或不可靠之處的話，我希望那并不是概念本身的缺點(diǎn)，而只是我闡述的不得其法。
美的事物在人心中所喚起的感覺(jué)，是類似我們當(dāng)著親愛(ài)的人面前時(shí)洋溢于我們心中的那種愉悅[注]。我們無(wú)私地愛(ài)美，我們欣賞它，喜歡它，如同喜歡我們親愛(ài)的人一樣。由此可知，美包含著一種可愛(ài)的、為我們的心所寶貴的東西。但是這個(gè)“東西”一定是一個(gè)無(wú)所不包、能夠采取最多種多樣形式、最富于一般性的東西；因?yàn)橹挥凶疃喾N多樣的對(duì)象，彼此毫不相似的事物，我們才會(huì)覺(jué)得是美的。
在人覺(jué)得可愛(ài)的一切東酉中最有一般性的，他覺(jué)得世界上最可愛(ài)的，就是生活；首先是他所愿意過(guò)、他所喜歡的那種生活；其次是任何一種生活，因?yàn)榛钪降妆炔换詈茫旱不畹臇|西在本性上就恐懼死亡，恐懼不存在，而愛(ài)生活。所以，這樣一個(gè)定義：
“美是生活”；“任何事物，凡是我們?cè)谀抢锩婵吹靡?jiàn)依照我們的理解就當(dāng)如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的，”——
這個(gè)定義，似乎可以圓滿地說(shuō)明在我們內(nèi)心喚起美的情感的一切事例。為要證實(shí)這點(diǎn)，我們就來(lái)探究一下在現(xiàn)實(shí)的各個(gè)領(lǐng)域內(nèi)美的主要表現(xiàn)吧。
在普通人民看來(lái)，“美好的生活”、“應(yīng)當(dāng)如此的生活”就是吃得飽，住得好，睡眠充足；但是在農(nóng)民，“生活”這個(gè)概念同時(shí)總是包括勞動(dòng)的概念在內(nèi)：生活而不勞動(dòng)是不可能的，而且也是叫人煩悶的。辛勤勞動(dòng)、卻不致令人精疲力竭那樣一種富足生活的結(jié)果，使青年農(nóng)民或農(nóng)家少女都有非常鮮嫩紅潤(rùn)的面色——這照普通人民的理解，就是美的第一個(gè)條件。豐衣足食而又辛勤勞動(dòng)，因此農(nóng)家少女體格強(qiáng)壯，長(zhǎng)得很結(jié)實(shí)——這也是鄉(xiāng)下美人的必要條件“弱不禁風(fēng)”的上流社會(huì)美人在鄉(xiāng)下人看來(lái)是斷然“不漂亮的”，甚至給他不愉快的印象，因?yàn)樗幌蛘J(rèn)為“消瘦”不是疾病就是“苦命”的結(jié)果。但是勞動(dòng)不會(huì)讓人發(fā)胖：假如一個(gè)農(nóng)家少女長(zhǎng)得很胖，這就是一種疾病，體格“虛弱”的標(biāo)志，人民認(rèn)為過(guò)分肥胖是個(gè)缺點(diǎn)；鄉(xiāng)下美人因?yàn)樾燎趧趧?dòng)，所以不能有纖細(xì)的手足，——在我們的民歌里是不歌詠這種美的屬性的�？傊�，民歌中關(guān)于美人的描寫，沒(méi)有一個(gè)美的特征不是表現(xiàn)著旺盛的健康和均衡的體格，而這永遠(yuǎn)是生活富足而又經(jīng)常地、認(rèn)真地、但并不過(guò)度地勞動(dòng)的結(jié)果。上流的美人就完全不同了：她的歷代祖先都是不靠雙手勞動(dòng)而生活過(guò)來(lái)的；由于無(wú)所事事的生活，血液很少流到四肢去；手足的筋肉一代弱似一代，骨胳也愈來(lái)愈��；而其必然的結(jié)果是纖細(xì)的手足——社會(huì)的上層階級(jí)覺(jué)得唯一值得過(guò)的生活，即沒(méi)有體力勞動(dòng)的生活的標(biāo)志；假如上流社會(huì)婦女大手大腳，這不是她長(zhǎng)得不好就是她并非出自名門望族的標(biāo)志。因?yàn)橥瑯拥睦碛�，上流社�?huì)美人的耳朵必須是小的。偏頭痛，如所周知，是一種有趣的病，——而且不是沒(méi)有原因的：由于無(wú)所事事，血液停留在中樞器官里，流到腦里去；神經(jīng)系統(tǒng)由于整個(gè)身體的衰弱，本來(lái)就很容易受刺激；這一切的不可避免的結(jié)果就是經(jīng)常的頭痛和各種神經(jīng)的疾��；有什么辦法！連疾病也成了一件有趣的、幾乎是可羨慕的事情，既然它是我們所喜歡的那種生活方式的結(jié)果。不錯(cuò)，健康在人的心目中永遠(yuǎn)不會(huì)失去它的價(jià)值，因?yàn)槿绻唤】�，就是大富大貴，窮極奢侈，也生活得不好受，——所以紅潤(rùn)的臉色和飽滿的精神對(duì)于上流社會(huì)的人也仍舊是有魅力的；但是病態(tài)；柔弱、萎頓、慵倦，在他們心目中也有美的價(jià)值，只要那是奢侈的無(wú)所事事的生活的結(jié)果。蒼白、精倦、病態(tài)對(duì)于上流社會(huì)的人還有另外的意義：農(nóng)民尋求休息和安靜，而有教養(yǎng)的上流社會(huì)的人們，他們不知有物質(zhì)的缺乏，也不知有肉體的疲勞，卻反而因?yàn)闊o(wú)所事事和沒(méi)有物質(zhì)的憂慮而常常百無(wú)聊賴，尋求“強(qiáng)烈的感覺(jué)、激動(dòng)、熱情”，這些東西能賦與他們那本來(lái)很單調(diào)的、沒(méi)有色彩的上流社會(huì)生活以色彩、多樣性和魁力。但是強(qiáng)烈的感覺(jué)和熾烈的熱情很快就會(huì)使人。瞧淬：他怎能不為美人的精倦和蒼白所迷惑呢，既然驚倦和蒼白是她“生活了很多”的標(biāo)志？
可愛(ài)的是鮮艷的容顏，
青春時(shí)期的標(biāo)志；
但是蒼白的面色，憂郁的征狀，
卻更為可愛(ài)。
如果說(shuō)對(duì)蒼白的、病態(tài)的美人的傾慕是虛矯的、頹廢的趣味的標(biāo)志，那末每個(gè)真正有教養(yǎng)的人就都感覺(jué)到真正的生活是思想和心靈的生活。這樣的生活在面部表情、特別是眼睛上捺下了烙印，所以在民歌里歌詠得很少的面部表情，在流行于有教養(yǎng)的人們中間的美的概念里卻有重大的意義；往往一個(gè)人只因?yàn)橛幸浑p美麗的、富于表情的眼睛而在我們看來(lái)就是美的。
我已盡篇幅所能允許地探討了人類美的主要屬性，而且在我看來(lái)，所有那些屬性都只是因?yàn)槲覀冊(cè)谀抢锩婵匆?jiàn)了如我們所了解的那種生活的顯現(xiàn)，這才給與我們美的印象�，F(xiàn)在我們要看看事物的反面，研究一下一個(gè)人為什么是丑的。
大家都會(huì)指出，一個(gè)人的丑陋，是由于那個(gè)人的形難看——”長(zhǎng)得難看“。我們知道得很清楚：畸形是疾病或意外之災(zāi)的結(jié)果，人在發(fā)育初期格外容易為災(zāi)病所毀損。假使說(shuō)生活和它的顯現(xiàn)是美，那末，很自然的，疾病和它的結(jié)果就是丑。但是一個(gè)長(zhǎng)得難看的人也是畸形的，只是程度較輕，而“長(zhǎng)得難看”的的原因也和造成畸形的原因相同，不過(guò)是程度較輕而已。假如一個(gè)人生來(lái)就是駝背，這是在他初初發(fā)育時(shí)不幸的境遇的結(jié)果；但是佝僂也是一種駝背，只是程度較輕，而原因則是一樣�？傊�，長(zhǎng)得丑的人在某種程度上都是畸形的人；他的外形所表現(xiàn)的不是生活，不是良好的發(fā)育，而是發(fā)育不良，境遇不順�，F(xiàn)在我們從外形的一般輪廓轉(zhuǎn)移到面部來(lái)吧。面容的不美或者是由于它本身，或者是由于它的表情。我們不喜歡“兇惡的”、“令人不快的”面部表情，因?yàn)閮磹菏嵌竞ξ覀兊纳畹亩舅�。但是面容的“丑”多半不是由于表情，而是由于輪廓的本身；面部的骨胳�?gòu)造不好，脆骨和筋肉在發(fā)育中多少帶有畸形的烙印，這就是說(shuō)，這個(gè)人的初期發(fā)育是在不順的境遇中進(jìn)行的，在這樣的情形下，面部輪廓總是丑的。
根本無(wú)需詳加證明：有人看來(lái)，動(dòng)物界的美都表現(xiàn)著人類關(guān)于清新剛健的生活的概念。在哺乳動(dòng)物身上——我們的眼睛幾乎總是把它們的身體和人的外形相比的，——人覺(jué)得美的是圓圓的身段、豐滿和壯健；動(dòng)作的優(yōu)雅顯得美，因?yàn)橹挥小吧眢w長(zhǎng)得好看”的生物，也就是那能使我們想起長(zhǎng)得好看的人而不是畸形的人的生物，它的動(dòng)作才是優(yōu)雅的。顯得丑的是一切“笨拙的”東西，也就是，在某種程度上，依照處處尋找和人相似之處的我們的概念看來(lái)是畸形的東西。鱷魚、壁虎、烏龜?shù)男螤钍谷讼肫鸩溉閯?dòng)物——但卻是那種奇形怪狀的可笑的哺乳動(dòng)物；因此壁虎和烏龜是令人討厭的。蛙的形狀就使人不愉快，保況這動(dòng)物身上還復(fù)蓋著尸體上常有的那種冰冷的粘液；因此蛙就變得更加討厭了。
同時(shí)，也無(wú)需詳說(shuō)；對(duì)于植物，我們歡喜色彩的新鮮、茂盛和形狀的多樣，因?yàn)槟秋@示著力量橫溢的篷勃的生命。凋萎的植物是不好的；缺少生命液的植物也是不好的。
此外，動(dòng)物的聲音和動(dòng)作使我們想起人類生活的聲音和動(dòng)作來(lái)；在某種程度上，植物的響聲、樹枝的搖蕩、樹葉的經(jīng)常擺動(dòng)，都使我們想起人類的生活來(lái)，——這些就是我們覺(jué)得動(dòng)植物界美的另一個(gè)根源；生氣篷勃的風(fēng)景也是美的。
美是生活，首先是使我們想起人以及人類生活的那種生活，——這個(gè)思想，我以為無(wú)需從自然界的各個(gè)領(lǐng)域來(lái)詳細(xì)探究，因?yàn)閇黑格爾和斐希爾都經(jīng)常提到，]構(gòu)成自然界的美的是使我們想起人來(lái)（或者，[用黑格爾的術(shù)語(yǔ)]來(lái)說(shuō)，預(yù)示人格）的東西，自然界的美的事物，只有作為對(duì)人的一種暗示才有美的意義。[偉大的思想、精辟的思想！啊，假使這個(gè)在黑格爾美學(xué)中被發(fā)揮得淋漓盡致的思想被提出作為一種基本思想，以代替對(duì)觀念的完全顯現(xiàn)的虛妄探索，那末黑格爾的美學(xué)會(huì)是何等的高明呀！]所以，既經(jīng)指出人身上的美就是生活，那就無(wú)需再來(lái)證明在現(xiàn)實(shí)的一切其它領(lǐng)域納的美也是生活，那些領(lǐng)域內(nèi)的美只是因?yàn)楫?dāng)作人和人的生活中的美的一種暗示，這才在人看來(lái)是美的。
但是必須補(bǔ)充說(shuō)，人一般地都是用所有者的眼光去看自然；他覺(jué)得大地上的美的東西總是與人生的幸福和歡樂(lè)相連的。太陽(yáng)和日光之所以美得可愛(ài)，也就因?yàn)樗鼈兪亲匀唤缫磺猩脑慈�，同時(shí)也因?yàn)槿展庵苯佑幸嬗谌说纳鼨C(jī)能，增進(jìn)他體內(nèi)器官的活動(dòng)，因而也有益于我們的精神狀態(tài)。
[甚至可以一般地說(shuō)，當(dāng)你讀黑格爾美學(xué)中談?wù)摤F(xiàn)實(shí)中的美的那些地方時(shí)，你就會(huì)想到他曾不自覺(jué)地把對(duì)我們所說(shuō)的關(guān)于生活的東西當(dāng)作自然中的美，可是他卻又自覺(jué)地把美規(guī)定為觀念的完全顯現(xiàn)。在斐希爾的《論自然中的美》那一篇中經(jīng)常說(shuō)到美僅僅是活生生的或似乎是活生生的東西。而在美的觀念的發(fā)展中，“生活”一詞就時(shí)常在黑格爾那里出現(xiàn)。]最后，人們或許要問(wèn)，在我們的定義“美是生活”和[他的定義]“美是觀念與形象的完全一致”之間，有沒(méi)有什么本質(zhì)的差別呢？如果將[黑格爾的]“觀念”理解為“被本身實(shí)際的存在的一切細(xì)節(jié)所規(guī)定的一般概念”，這個(gè)問(wèn)題的發(fā)生就更自然了，因?yàn)�，如果這樣，“觀念”的概念與“生活”的概念（或者更確切地說(shuō)“生活力”的概念）之間就有了直接的關(guān)聯(lián)。我們提出的定義，是不是只把在流行的定義中用思辨哲學(xué)的述語(yǔ)表達(dá)出來(lái)的話改寫成普通的話呢？
我們將看到，對(duì)于美的這兩種理解方法有著本質(zhì)的不同。把美定義為觀念在個(gè)別事物上的完全顯現(xiàn)，我們就必然要得出這個(gè)結(jié)論：“在現(xiàn)實(shí)中美只是我們的想像所加于現(xiàn)實(shí)的一種幻象；”由以上可以推論：“美實(shí)際上是我們的想像的創(chuàng)造物，在現(xiàn)實(shí)中（或者[用黑格爾的說(shuō)法]，在自然中）沒(méi)有真正的美；”由自然中沒(méi)有真正的美這種說(shuō)法，又可以推論：‘藝術(shù)的根源在于人們填補(bǔ)客觀現(xiàn)實(shí)中美的缺欠這個(gè)意圖“以及”藝術(shù)所創(chuàng)造的美高于客觀現(xiàn)實(shí)中的美“，——這一切思想，構(gòu)成了[黑格爾美學(xué)的]實(shí)質(zhì)．并且這一切思想[出現(xiàn)在他的美學(xué)中]不是偶然地、而是根據(jù)美的基本概念之嚴(yán)格的邏輯發(fā)展。
反之，從“美是生活”這個(gè)定義卻可以推論：真正的最高的美正是人在現(xiàn)實(shí)世界中所遇到的美，而不是藝術(shù)所創(chuàng)造的美；根據(jù)這種對(duì)現(xiàn)實(shí)中的美的看法，藝術(shù)的起源就要得到完全不同的解釋了；從而對(duì)藝術(shù)的重要性也要用完全不同的眼光去看待了。
所以，應(yīng)該說(shuō)，關(guān)干美的本質(zhì)的新的概念—一那是從和以前科學(xué)界流行的觀點(diǎn)完全不同的、對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和想像世界的關(guān)系的一般觀點(diǎn)中得出的結(jié)論，—一會(huì)達(dá)到一個(gè)也和近來(lái)流行的體系很本不同的美學(xué)體系，并且它本身和以前關(guān)于美的本質(zhì)的概念根本不同。但是同時(shí)，新的概念似乎是以前的概念的必然的進(jìn)一步的發(fā)展。我們將會(huì)不斷地看到流行的美學(xué)體系和我們提出的體系之間的本質(zhì)的不同；為了指出它們中間的密切關(guān)系之所在，我們要說(shuō)，新的觀點(diǎn)說(shuō)明了以前的體系所提出的最重要的美學(xué)事實(shí)。便如，從“美是生活”這個(gè)定義就可以明白：為什么美的領(lǐng)域不包含抽象的思想，而只有個(gè)別的事物，——我們只能在現(xiàn)實(shí)的、活生生的事物中看到生活，而抽象的、一般的思想并不包括在生活領(lǐng)域之內(nèi)。
至于以前的美的概念和我們所提出的美的慨念的根本不同，我們已經(jīng)說(shuō)過(guò)，處處都會(huì)顯露出來(lái)。我們覺(jué)得，這不同的第一個(gè)證據(jù)，可以從關(guān)干崇高與滑稽對(duì)美的關(guān)系的概念中看出：在流行的美學(xué)體系中，崇高與滑稽同樣被認(rèn)為是美的變種，由于美的兩個(gè)要素，觀念與形象，之間的不同的關(guān)系而產(chǎn)生。按照黑格爾的體系，觀念與形象的純粹的一致就是所謂美；但是觀念與形象之間并不總是均衡的：有時(shí)觀念占優(yōu)勢(shì)，把它的全體性、無(wú)限性對(duì)我們顯示出來(lái)，把我們帶入絕對(duì)觀念的領(lǐng)域、無(wú)限的領(lǐng)域，——這叫做崇高（das Erchabene）；有時(shí)形象占優(yōu)勢(shì)，歪曲了觀念，這就叫做滑稽（das Komiscehe）。
批評(píng)了根本概念之后，我們必須把那些從根本概念中產(chǎn)生的見(jiàn)解也加以批評(píng)，我們必須研究崇高與滑稽的本質(zhì)和它們對(duì)美的關(guān)系。
流行的美學(xué)體系既給了我們兩條美的定義，也給了我們兩條關(guān)于崇高的定義�！俺绺呤怯^念壓倒形式”和“崇高是‘絕對(duì)’的顯現(xiàn)”。實(shí)際上這兩條定義是彼此完全不一致的，正如我們看到流行的體系所提出的那兩條美的定義彼此根本不一致一樣；其實(shí)，觀念壓倒形式得不出崇高的概念的本身，而只能得出“朦朧的、模糊的”概念和“丑”（das Hassliche）的概念，〔（車免）近的美學(xué)家之一斐希爾在論崇高一文和論滑稽一文序言中出色地發(fā)揮了這一點(diǎn)〕；同時(shí)，“崇高的東西就是能在我們內(nèi)心喚起（或者[用黑格爾派的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，]自行顯現(xiàn)）‘無(wú)限’的觀念的東西”這個(gè)公式，又是崇高本身的定義。因此，必須把這兩條定義分別加以研究。
要指出“崇高是觀念壓倒形象”這條定義并不適用于崇高，是很容易的，因?yàn)榫褪墙邮苓@條定義的斐希爾本人，也附帶說(shuō)明由于觀念壓倒形象的結(jié)果（也可以用普通的話來(lái)表達(dá)這個(gè)意思由于對(duì)象中自己顯露出來(lái)的力量壓倒了所有限制它的力量的結(jié)果；或者在有機(jī)的自然中顯露出來(lái)的力量壓倒了那表現(xiàn)自然的有機(jī)體規(guī)律的結(jié)果），我們得出來(lái)的只是丑的或模糊的東西。丑和模糊這兩個(gè)概念都與崇高的概念完全不同。固然，如果丑的東西很可怕，它是會(huì)變成崇高的；固然，朦朧糊也能加強(qiáng)可怕的或巨大的東西所產(chǎn)生的崇高的印象；但是丑的東西如果并不可怕，卻只會(huì)令人覺(jué)得討厭或難看；朦朧模糊的東西如果并不巨大或可怕，也不能發(fā)生任何美的效果。并不是每一種崇高的東西都具有丑或朦朧模糊的特點(diǎn)；丑的或模糊的東西也不定帶有崇高的性質(zhì)。這些概念和崇高的概念顯然不同。嚴(yán)格地說(shuō)，“觀念壓倒形式”是指精神世界中的這一類事件和物質(zhì)世界中的這一些現(xiàn)象而言：對(duì)象由于本身力量的過(guò)剩而毀滅，無(wú)可爭(zhēng)辯，這類現(xiàn)象常常具有極崇高的性質(zhì)：但是也只有當(dāng)那摧毀自己的容器的力量已經(jīng)具有崇高的性質(zhì)時(shí)，或被那力量摧毀的對(duì)象（不管它是如何被本身的力量所摧毀，在我們看來(lái)已經(jīng)是崇高的時(shí)。才有可能，不然是談不到崇高的。當(dāng)耐亞嘎拉瀑布有一天沖毀了它所由形成的巖石[注]，以其本身的壓力毀滅自己的時(shí)候，當(dāng)馬其頓王亞歷山大由于自己精力過(guò)剩而死亡的時(shí)候，當(dāng)羅馬因?yàn)楸旧淼闹刎?fù)而復(fù)大的時(shí)候，——這些都是崇高的現(xiàn)象。但這只是因?yàn)槟蛠喐吕俨�、羅馬帝國(guó)、馬其頓王亞歷山大個(gè)人，其本身已經(jīng)屬干崇高的范圍的原故。有其生，即有其死；有其作為，即有其復(fù)滅。在這里，崇高的秘密不在于“觀念壓倒現(xiàn)象”。而在干現(xiàn)象本身和性質(zhì)；只有那被毀滅的現(xiàn)象本身的偉大，才能使它的毀滅成為崇高。由于內(nèi)在力量壓倒它的暫時(shí)顯現(xiàn)而發(fā)生的毀滅的本身。還不能算崇高的標(biāo)準(zhǔn)�！坝^念壓倒形式”最顯明地表現(xiàn)在這個(gè)現(xiàn)象上面：正在茁長(zhǎng)的嫩芽會(huì)沖破那產(chǎn)生它的種子的外殼；但是這決不能算是一種崇高的現(xiàn)象�！坝^念壓倒形式”，即對(duì)象本身由于在它內(nèi)部發(fā)展的力量的過(guò)剩而滅亡，這是所謂的崇高的消極形式有別于它的積極形式的地方。對(duì)的，消極的崇高高于積極的崇高；因?yàn)槲议T不能不同意，“觀念壓倒形式”足以加強(qiáng)崇高的效果，正如同崇高的效果可以由許多其他的情形來(lái)加強(qiáng)一樣，比如，把崇高的現(xiàn)象孤立起來(lái)（空曠的草原上的金字塔比在許多宏大的建筑物中的金字塔要雄偉得多；在高山叢中是連它的雄偉都會(huì)消失的，）；不過(guò)加強(qiáng)效果的環(huán)境并不是效果本身的根源，而且在積極的崇高中又常常不是觀念壓倒形式，力量壓倒現(xiàn)象。這方面的例證在任何一本美學(xué)讀本里都可以找到許多。
現(xiàn)在讓我們來(lái)看崇高的另外一個(gè)定義吧：[用黑格爾的話來(lái)，]“崇高是‘無(wú)限’的觀念的顯現(xiàn)”，或者用普通的話來(lái)表現(xiàn)這個(gè)哲學(xué)公式：“凡能在我們內(nèi)心喚起‘無(wú)限’的觀念的，便是崇高。”即使隨意瀏覽一下最近美學(xué)中關(guān)于崇高的論述，我們就會(huì)相信，這一個(gè)崇高的定義是[黑格爾的]崇高的概念的精髓。不僅如此，認(rèn)為崇高的現(xiàn)象在人內(nèi)心喚起“無(wú)限”的感覺(jué)這個(gè)思想，也支配著不懂精密科學(xué)的人們的概念；很難找到一本書不表現(xiàn)這個(gè)思想的，只要有一叫‘哪怕是不相干的借口，，就要把它表現(xiàn)出來(lái)；幾乎所有．壯麗風(fēng)景的描繪，所有敘述可怕事件的故事，都要涉及或應(yīng)用它。因此要是前面所說(shuō)的關(guān)于“觀念壓倒形象”的概念，我們只用了很少的來(lái)話加以批判，那末對(duì)于雄偉的事物喚起絕對(duì)的觀念這個(gè)思想則必須予以更多的注意。
可惜，我們不便在這里對(duì)“絕對(duì)”或“無(wú)限”的觀念做一番分析，指明“絕對(duì)”在形而上學(xué)概念的領(lǐng)域中的真正意義，只有當(dāng)我們理解了這個(gè)意義之后，我們才會(huì)看出認(rèn)為崇高即“無(wú)限”之毫無(wú)根據(jù)。但是，即使不作形而上學(xué)的討論，我們也可以從事實(shí)中看出，“無(wú)限”的觀念，不論怎樣理解它，并不一定是，或者說(shuō)得更正確些，幾乎從來(lái)不是，與崇高的觀念相聯(lián)系的。假如我們嚴(yán)格而公正地考察一下當(dāng)我們觀察崇高的事物時(shí)所得的體驗(yàn)，我們就會(huì)相信：第一，我們覺(jué)得崇高的是事物本身．而不是這事物所喚起的任何思想；例如，卡茲別克山的本身是雄偉的[注]，大海的本身是雄偉的，凱撒或伽圖個(gè)人的本身是雄偉的。當(dāng)然，在觀察一個(gè)崇高的對(duì)象時(shí)，各種思想會(huì)在我們的腦子里發(fā)生，加強(qiáng)我們所得到的印象；但這些思想發(fā)生與否都是偶然的事情，而那對(duì)象卻不管怎樣仍然是崇高的：加強(qiáng)我們的感覺(jué)的那些思想和回憶，是我們有了任何感覺(jué)時(shí)都會(huì)產(chǎn)生的；可是它們只是那些最初的感覺(jué)的結(jié)果，而不是原因。如果我默想穆其阿斯·塞伏拉的功績(jī)，這種思想就要發(fā)生：“是的，愛(ài)國(guó)主義的力量是無(wú)限的，”但是這個(gè)思想只是穆其阿斯·塞伏拉的行為本身（與這一思想無(wú)關(guān)）所給與我的印象的結(jié)果，并不是這印象的原因；同樣，在我默察一副美麗面孔的畫像時(shí)，也許會(huì)發(fā)生這個(gè)思想：“世界上再?zèng)]有比人更美的東西了�！边@個(gè)思想并不是我贊賞這畫像美的原因，而只是這幅畫像令我覺(jué)得美的結(jié)果，與畫像喚起的思想完全無(wú)關(guān)。所以即使我們同意，對(duì)崇高事物的默想常常會(huì)引到“無(wú)限”的觀念，但崇高——它產(chǎn)生這種思想，而不是由這思想所產(chǎn)生的，——對(duì)我們發(fā)生作用的原因，不是這個(gè)思想，卻是其他的什么東西�？墒�，當(dāng)我們研究我們對(duì)崇高的東西的概念時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，第二，我們覺(jué)得崇高的東西常常決不是無(wú)限的，而是完全和無(wú)限的觀念相反。例如勃蘭克峰或卡茲別克山是崇高的[注]、雄偉的東西，可是決不會(huì)有人想到這些山是無(wú)限的或大到不可測(cè)量的，因?yàn)檫@和他親眼看到的相反。見(jiàn)不到海岸的時(shí)侯，海好像是無(wú)邊際的；可是所有的美學(xué)家都肯定說(shuō)（而且說(shuō)得完全正確），看見(jiàn)岸比看不見(jiàn)岸的時(shí)侯，�？雌饋�(lái)更雄偉得多。那末，這個(gè)事實(shí)說(shuō)明了崇高的觀念不但不是由無(wú)限的觀念所喚起的，反而或許是（而且常常是）和無(wú)限的觀念相矛盾，“無(wú)限”的條件或許反而不利于崇高所產(chǎn)生的印象。讓我們進(jìn)一步考察一下許多雄偉的現(xiàn)象在加強(qiáng)對(duì)崇高事物的感覺(jué)上所發(fā)生的效果。大風(fēng)暴是最雄偉的自然現(xiàn)象的一種；但也需要有非常高度的想像力，才能看出大風(fēng)暴與無(wú)限之間有什么關(guān)系。大風(fēng)暴襲來(lái)的時(shí)侯，我們贊賞它，只想到風(fēng)暴本身�！暗钱�(dāng)大風(fēng)暴襲來(lái)的時(shí)候，人會(huì)感覺(jué)到自己在自然的威力面前的渺小，在他看來(lái)，自然的威力無(wú)限地超過(guò)了他自己的力量。”不錯(cuò)，大風(fēng)暴的威力在我們看來(lái)是大大地超過(guò)了我們本身的力量；可是即使一個(gè)現(xiàn)象對(duì)于人顯得是不可制勝的，也還不能由此推論說(shuō)這現(xiàn)象是不可計(jì)量的、無(wú)限強(qiáng)大的。相反地，一個(gè)人看著大風(fēng)暴，他會(huì)很清楚的記得：它在大地上終究是無(wú)力的，第一座小小的山丘就會(huì)毫無(wú)疑問(wèn)地完全遏止住狂風(fēng)的壓力、閃電的襲擊。不錯(cuò)，閃電觸著人會(huì)把人燒死，但是這又怎么樣呢？這個(gè)念頭并不是我覺(jué)得風(fēng)暴雄偉的原因。當(dāng)我看著風(fēng)車的翼旋轉(zhuǎn)的時(shí)候，我也很清楚地知道，假如我撞著了它，我一定會(huì)象木片似的被打碎的，我“覺(jué)察到了在風(fēng)車的威力面前，我的力量的渺小”；然而，看著旋轉(zhuǎn)的風(fēng)車卻未必能喚起崇高的感覺(jué)。“可是，這是因?yàn)槲业男睦锊粫?huì)發(fā)生恐懼；我知道風(fēng)車的翼是不會(huì)碰到我的；我心里沒(méi)有大風(fēng)暴所引起的那種恐怖的感覺(jué)�！薄@是對(duì)的；不過(guò)這已不再是以前的說(shuō)法了，這回是說(shuō)：“崇高是可怕的、恐怖的。”就讓我們來(lái)探究一下這個(gè)確實(shí)可以在美學(xué)中找到的“自然力的崇高”的定義吧�？膳碌氖挛锍３Ｊ浅绺叩�，這固然不錯(cuò)；但也不一定如此：響尾蛇比獅子還要可怕，但是它的可怕只是令人討厭，并不崇高�？刹母杏X(jué)也許會(huì)加強(qiáng)崇高的感覺(jué)，但是可怕和崇高卻是兩個(gè)完全不同的概念。可是讓我們把雄偉的現(xiàn)象順序看下去吧。我們沒(méi)有看到過(guò)自然界有任何東西足以稱為無(wú)限的。為了反對(duì)由此得出的結(jié)論，人們可能說(shuō)：“真正崇高的東西不在自然界，而在人的本身；”我們就同意這點(diǎn)吧，雖則自然界也有許多真正崇高的東西。但是為什么“無(wú)限的”愛(ài)或“毀滅一切的”憤怒在我們看來(lái)是“崇高的”呢？難道因?yàn)檫@些情緒的力量是“不可制服的”，而“‘無(wú)限’的觀念便是由這不可制服性所喚起的”嗎？假若如此，那末睡眠的要求更是不可制服的，最狂熱的戀愛(ài)者也很難支持四晝夜不睡眠；比“愛(ài)”的要求更加不可制服的是飲食的要求“這才是一個(gè)真正無(wú)限的要求，因?yàn)闆](méi)有一個(gè)人能不承認(rèn)它的力量，而一點(diǎn)也不理解愛(ài)情的人卻多得很。許多更艱苦的事業(yè)都是因?yàn)檫@個(gè)要求，而并非因?yàn)椤叭艿摹睈?ài)情才完成的。那末，為什么飲食的欲念不崇高，而愛(ài)情觀念卻崇高呢？可見(jiàn)不可制服性也還不是崇高；無(wú)窮和無(wú)限性完全與雄偉的觀念沒(méi)有關(guān)聯(lián)。
因此，我們很難同意“崇高是觀念壓倒形式”或者“崇高的本質(zhì)在于能喚起‘無(wú)限’的觀念”。那末，到底什么是崇高呢？有一條很簡(jiǎn)單的崇高的定義，似乎能完全包括而且充分說(shuō)明一切屬于這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)的現(xiàn)象。
“一件事物較之與它相比的一切事物要巨大得多，那便是崇高”�！耙患䱷|西在量上大大超過(guò)我們拿來(lái)和它相比的東西，那便是崇高的東西；一種現(xiàn)象較之我們拿來(lái)和它相比的其他現(xiàn)象都強(qiáng)有力得多，那便是崇高的現(xiàn)象。”
勃蘭克峰和卡茲別克山都是雄偉的山，因?yàn)樗鼈儽任覀兯?xí)見(jiàn)的平常的山和山丘巨大得多；一座“雄偉的”森林比我們的蘋果樹或槐樹要高到五倍，比果園或小叢林要大到十倍；伏爾加河比特維爾察河或者克里亞茲瑪河要寬得多；海面比旅行者常常碰見(jiàn)的池塘和小湖要寬闊得多；海浪比湖里的浪要高得多，因此海上的風(fēng)暴即使對(duì)任何人都沒(méi)有危險(xiǎn)，也是一種崇高的現(xiàn)象；大風(fēng)暴時(shí)的狂風(fēng)比平常的風(fēng)要強(qiáng)烈到百倍，它的聲響和怒吼比平時(shí)的大風(fēng)的颼颼聲也要威猛得多；大風(fēng)暴時(shí)比平時(shí)昏暗得多，簡(jiǎn)直近于漆黑；閃電比任何亮光更加耀眼；——所有這些都使得大風(fēng)暴成為一種崇高的現(xiàn)象。愛(ài)情比我們?nèi)粘５奈⑿〉乃紤]和沖動(dòng)要強(qiáng)烈得多；仇怒、妒忌、一般的任何熱情都比日常的感覺(jué)要強(qiáng)烈得多，——因此熱情是崇高的現(xiàn)象。凱撒、奧賽羅[注]、苔絲德夢(mèng)娜[注]、莪菲麗雅都是崇高的人[注]，因?yàn)閯P撒之為大將和政治家遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了他當(dāng)時(shí)所有的大將和政治家；奧賽羅的愛(ài)與妒忌遠(yuǎn)比常人更為強(qiáng)烈；苔絲德夢(mèng)娜和獲菲麗雅的愛(ài)和痛苦是如此真誠(chéng)，遠(yuǎn)非每個(gè)女人所能作到�！案蟮枚啵鼜�(qiáng)得多，”——這就是崇高的顯著特點(diǎn)。應(yīng)當(dāng)補(bǔ)充說(shuō)，與其用“崇高”（das Erhabene）這個(gè)名詞，倒不如說(shuō)“偉大”（dsa Grosse）更平易、更有特色和更好些。凱撒、美立亞斯并不是崇高的而是偉大的性格。道德和崇高只不過(guò)是一般偉大性的特殊的一種而已。
假如誰(shuí)看過(guò)最好的美學(xué)讀本，他一定很容易相信，在我們簡(jiǎn)短地評(píng)述崇高或偉大的概念所包括的內(nèi)容時(shí)，已經(jīng)談到了崇高的一切主要的種類。不過(guò)不得說(shuō)明一下，我們對(duì)崇高的本質(zhì)所抱的見(jiàn)解，同[今天那些特別享有聲譽(yù)的美學(xué)讀本中]所發(fā)表的類似的意見(jiàn)有一種什么樣的關(guān)系。
一康德[黑格爾和斐希爾]認(rèn)為：“崇高”是超越于周圍事物的結(jié)果。他們說(shuō)：“我們將空間的崇高事物和它周圍的事物互相比較；為了這個(gè)目的，那崇高的事物就得分為許多小的部分，這樣才能比較和計(jì)算它比它周圍的事物要大多少倍，例如，一座山要比長(zhǎng)在那山上的樹大多少倍。這種計(jì)算太費(fèi)時(shí)間，不等計(jì)算完，我們就弄糊涂了；算完了還得重來(lái)，因?yàn)闆](méi)有能夠計(jì)算出來(lái)，而重算又仍歸于失敗。因此，我們終于覺(jué)得這座山是不可測(cè)量地大，無(wú)限地大”——“一件事物必須和周圍的事物相比較，才能顯出自己的崇高，”——這個(gè)思想很接近我們對(duì)崇高事物的基本標(biāo)志所持的見(jiàn)解�？墒沁@個(gè)思想通常只被應(yīng)用于空間的崇高，而它原是該應(yīng)用到一切[等級(jí)]的崇高上去的。人們總是說(shuō)：“崇高是觀念壓倒形式，而這種壓倒，在崇高的低級(jí)階段上，是從量的方面和周圍的事物比較出來(lái)的；”而照我們看來(lái)卻應(yīng)該這么說(shuō)：“偉大（或崇高）之超越渺小或平凡是在于它的遠(yuǎn)為巨大的力量（在空間或時(shí)間上的崇高），或在于它的遠(yuǎn)為巨大的力量（自然力的崇高和人的崇高）�！痹诮o崇高下定義的時(shí)侯，數(shù)量的比較和優(yōu)越應(yīng)該從崇高之次要的特殊的標(biāo)志提升到主要的和一般的標(biāo)志。
這樣，我們所采取的崇高的概念對(duì)于平常的崇高的定義的關(guān)系，正如我們關(guān)于美的本質(zhì)的概念對(duì)于從前的看法的關(guān)系一樣�！谶@兩種場(chǎng)合，我們都將從前被認(rèn)為是特殊的次要的標(biāo)志提升到一般的主要的原則，而別的模糊我們的注意力的概念，我們便將它們作為贅物拋棄掉了。
這種轉(zhuǎn)換觀點(diǎn)的結(jié)果，崇高和美一樣，在我們看來(lái)是比以前更加離開人而獨(dú)立，但也更加接近于人了。同時(shí)我們對(duì)于崇高的本質(zhì)的看法是承認(rèn)它的實(shí)際現(xiàn)實(shí)性，但人們通常認(rèn)為，仿佛現(xiàn)實(shí)中的崇高事物之所以顯得崇高，只是由于有我們的想像干預(yù)，因?yàn)橄胂襁@才把那崇高的事物或現(xiàn)象的體積或力量擴(kuò)張為“無(wú)限”。實(shí)際上，倘若崇高真正是“無(wú)限”的話，那末，在我們的感覺(jué)和我們的思想所能達(dá)到的這個(gè)世界上，就沒(méi)有什么崇高的東西可言了。
不過(guò)，如果依照我們所采用的美與崇高的定義，美與崇高都離開想像而獨(dú)立，那末，從另一方面來(lái)說(shuō)，這些定義就把它們對(duì)人的一般的關(guān)系、以及對(duì)人所認(rèn)為美和崇高的事物與現(xiàn)象的概念的關(guān)系提到了首要地位：任何東西，凡是我們?cè)谄渲锌匆?jiàn)我們所理解和希望的、我們所歡喜的那種生活的，便是美。任何東西，凡是我們拿來(lái)和別的東西比較時(shí)顯得高出許多的，便是偉大。相反，非常之矛盾的，從平常的[黑格爾的]定義卻得出這樣的結(jié)論：現(xiàn)實(shí)中的美與偉大是人對(duì)事物的看法所造成的，是人所創(chuàng)造的，但又和人的概念、”和人對(duì)事物的看法無(wú)關(guān)。同時(shí)，也很顯然，我們認(rèn)為正確的美與崇高的定義，破壞了美與崇高這兩個(gè)概念之間的直接聯(lián)系，這兩個(gè)概念由于下面的兩條定義“美是觀念與形象的均衡”、“崇高是觀念壓倒形象”而成了互相從屬的東西。事實(shí)上，如果接受了“美是生活”和“崇高是比一切近似的或相同的東西都更大得多的東西”這兩條定義，那末，我們就得承認(rèn)：美與崇高是完全不同的兩個(gè)概念，彼此互不從屬，所同者只是都從屬于那個(gè)一般的概念，那個(gè)和所謂的美學(xué)的概念相去很遠(yuǎn)的慨念：“有興趣的事物”。
因此假如美學(xué)在內(nèi)容上是關(guān)于美的科學(xué)，那末它是沒(méi)有權(quán)利來(lái)談崇高的，正如同沒(méi)有權(quán)利談善、真等等一樣�？墒牵偈拐J(rèn)為美學(xué)是關(guān)于藝術(shù)的科學(xué)，那末它自然必須論及崇高，因?yàn)槌绺呤撬囆g(shù)領(lǐng)域的一部分。
但是，我們說(shuō)到崇高的時(shí)侯，一直還沒(méi)有提及悲劇，人們通常都承認(rèn)悲劇是崇高的最高、最深刻的一種。
現(xiàn)在科學(xué)中流行的悲劇的概念，不但在美學(xué)中起著極重要的作用，而且在許多別的學(xué)科（譬如歷史）中也是一樣，甚至同平常關(guān)于生活的概念融而為一了。所以，詳論悲劇的概念，以便替我的評(píng)論安下基礎(chǔ)，我認(rèn)為并不是多余的。我在論術(shù)中將嚴(yán)格遵循斐希爾的說(shuō)法，因?yàn)樗拿缹W(xué)現(xiàn)在在德國(guó)是被認(rèn)為最好的了。
“主體生來(lái)就是活動(dòng)的人。在活動(dòng)中，他把他的意志加之于外在世界，以致和配想外在世界的必然規(guī)律發(fā)生沖突。但主體的活動(dòng)必然帶有個(gè)人局限性的印記，因而破壞了世界的客觀聯(lián)系的絕對(duì)的統(tǒng)一性。這種違犯是一種罪過(guò)（de SChuld），并且主體要身受它的后果，原是由統(tǒng)一的鏈子聯(lián)系著的外在世界，被主體的活動(dòng)整個(gè)地?cái)噥y了；結(jié)果，主體的個(gè)別的行為引出一連串無(wú)究無(wú)盡的、逆料不到的后果，到那時(shí)候，主體已經(jīng)不再能辨認(rèn)出自己的行為和自己的意志了；但是他又必得承認(rèn)這一切后果和他自己的行為有必然的關(guān)聯(lián)，并且感到自己必須對(duì)此負(fù)責(zé)。對(duì)自己不愿做而又終于做了的事情負(fù)責(zé)，這便給主體帶來(lái)了苦難的結(jié)果，就是說(shuō)，在外在世界中，那被破壞的事物程序會(huì)有一種反作用加之于破壞它們的行為。當(dāng)感受威脅的主體預(yù)見(jiàn)到后果，預(yù)見(jiàn)到禍害，想盡方法來(lái)逃避，卻反而為這些方法遭到禍害的時(shí)候，這反作用和苦難的必然性就更增大了�？嚯y可能增大到這種地步，就是主體和他的事業(yè)一同毀滅。但是主體的事業(yè)只是表面上毀滅了，其實(shí)并沒(méi)有完全毀滅：一系列的客觀后果在主體毀滅后仍然存在，并且逐漸與總的統(tǒng)一體溶成一片，凈除了主體遺下的個(gè)人局限性。假使主體在毀滅的時(shí)候，認(rèn)識(shí)了他的苦難是公平的，他的事業(yè)并未毀滅，倒是因?yàn)樗臍�，而凈化和勝利了，那末，這樣和解是十全齊美的，主體雖死而仍能光輝地在他的凈化了的和勝利了的事業(yè)中長(zhǎng)存。這一切的運(yùn)動(dòng)便叫做命運(yùn)或者‘悲劇’。悲劇有各種不同的形式。’第一種形式是這樣：主體并不是確實(shí)有罪，只是可能有罪，那戕殺他的力量是一種盲目的自然力，它以外強(qiáng)中干的個(gè)別主體為例，來(lái)證明個(gè)人之所以不能不毀滅就因?yàn)樗莻�(gè)人的原故。在這里，主體的毀滅不是由于道德律，而是由于偶然的事故，只能以死亡是普遍的必然性這種調(diào)和思想來(lái)自覺(jué)自解。在單純的罪過(guò)（die einfache Schuld）的悲劇中，可能的罪過(guò)變?yōu)閷?shí)際的罪過(guò)。但是，這種罪過(guò)并不是由于必然的客觀的矛盾，而只是由于與主體的活動(dòng)有聯(lián)系的某種錯(cuò)亂。這罪過(guò)在某些地方破壞了世界之道德的完整性。由于這個(gè)原故，別的主體也遭受苦難，而因?yàn)樽镞^(guò)只是一個(gè)人犯的，所以初看好像別的主體是無(wú)辜受難。但是在這種情形之下；這些主體對(duì)于另一個(gè)主體就成了純粹的客體，這是和主體性的意義相抵觸的。因此，他們不能不因?yàn)榉赶履撤N錯(cuò)誤而和他們的長(zhǎng)處相聯(lián)系顯露出他們?nèi)觞c(diǎn)，并且因?yàn)檫@個(gè)弱點(diǎn)而趨于滅亡；那主要主體的苦難，作為他的行為的報(bào)應(yīng)，是從那違犯道德秩序的罪過(guò)而來(lái)的。懲罰的工具可能是那些被損害的主體，或者是認(rèn)識(shí)到自己罪過(guò)的罪犯本身。最后，悲劇的最高形式是道德沖突的悲劇。普遍的道德律分裂為許多個(gè)別的要求，這些要求常常可能互相矛盾，以致人要適從這一條，就必須違犯另一條。這種并非由于偶然性，卻是出于內(nèi)在必然性的斗爭(zhēng)，可能還是一個(gè)人心里的內(nèi)在的斗爭(zhēng)。索伏克里斯的安第戈涅的內(nèi)心斗爭(zhēng)[注]，便是如此。但是，因?yàn)樗囆g(shù)總是在個(gè)別的形象中體現(xiàn)一切，所以，通常在藝術(shù)中道德律的兩種要求之間的斗爭(zhēng)總是表現(xiàn)為兩個(gè)人之間的斗爭(zhēng)�；ハ嗝艿膬煞N傾向當(dāng)中必有一種更為合理，因此也更強(qiáng)；它在開始的時(shí)候征服一切反對(duì)它的事物，可是等它壓制了反對(duì)傾向和合理權(quán)利時(shí)，自己又反而變成不合理的了�，F(xiàn)在正義已在當(dāng)初被征服的一方，本來(lái)較為合理的傾向就在自己非正義的重壓和反對(duì)的傾向的打擊之下滅亡；而那反對(duì)的傾向，它的權(quán)利受了損害，在開始反抗的時(shí)候，獲得了一切真理與正義的力量；可是一旦勝利之后，它也同佯地陷于非正義，招致滅亡或痛苦。這整個(gè)的悲劇的過(guò)程，在莎士比亞的“凱撒”中很出色地展開著：羅馬趨向于君主政府的形式；凱撒就是這種傾向的代表；這比那企圖保持羅馬舊有制度的反對(duì)的傾向是更合理的，因而也是更強(qiáng)有力的；凱撒戰(zhàn)勝了龐培。但是舊制度也同樣有存在的權(quán)利[它為凱撒所破壞，可是被凱撒所毀壞的法制卻又以布魯特斯為代表起來(lái)反對(duì)凱撒。]凱撒死了；但是，陰謀者自己卻因意識(shí)到死在他們手下的凱撒比他們偉大，他所代表的力量重又在三頭政治中抬頭，而輾轉(zhuǎn)不安。布魯特斯與加西阿斯死了；但是．安東尼和奧古斯都卻又在布魯特斯的墓前說(shuō)出他們的遺恨[注]，這樣互相矛盾的傾向終于和解了，每種傾向在它的片面性中是又合理又不合理的，[兩種傾向都衰落之后，片面性也就逐漸消失了]；統(tǒng)一與新生就從斗爭(zhēng)和死亡中產(chǎn)生出來(lái)�！�
由上述解說(shuō)可以看出，在德國(guó)美學(xué)中，悲劇的概念是和命運(yùn)的概念聯(lián)結(jié)在一起的，因此，人的悲劇命運(yùn)通�？偸潜槐憩F(xiàn)為“人與命運(yùn)的沖突”，表現(xiàn)為“命運(yùn)的干預(yù)”的結(jié)果。在最近歐洲的著作中，命運(yùn)的慨念常常被歪曲著，那些著作企圖用我們的科學(xué)概念來(lái)解釋命運(yùn)，甚至把命運(yùn)和科學(xué)的概念聯(lián)系起來(lái)；因此必須恢復(fù)命運(yùn)這個(gè)概念的本來(lái)面目，剝掉那勉強(qiáng)羼入的、實(shí)際上跟它矛盾的科學(xué)的概念，揭露命運(yùn)的概念的全部空洞性（命運(yùn)的概念最近被改得適合于我們的習(xí)慣，因而將那空洞性掩蓋起來(lái)了）。古代希臘人（即臘哲學(xué)家出現(xiàn)以前的希臘人）有過(guò)一種生動(dòng)而純真的命運(yùn)的概念，直到現(xiàn)在在許多東方民族中還存在著；它在希羅多德的故事、希臘神話、印度史詩(shī)和《天方夜談》等等中占有統(tǒng)治的地位。至于這基本的概念后來(lái)受到關(guān)于世界的科學(xué)概念的影響而有種種變形，這些我們認(rèn)為無(wú)需一一列舉，更不用詳加批判，因?yàn)樗鼈円蚕褡罱缹W(xué)家對(duì)悲劇的概念一樣，都是代表著這樣一種企圖：想要使那不能調(diào)和的東西——半野蠻人的幻想的觀念和科學(xué)的概念——調(diào)和起來(lái)。它們和最近美學(xué)家對(duì)悲劇的概念一樣毫無(wú)根據(jù)，所不同的只是互相矛盾的原則的這種勉強(qiáng)的結(jié)合在前述的調(diào)和的嘗試中，比在悲劇的概念中更為明顯，悲劇的概念是用非常辯證的深刻思想構(gòu)成的。因此，我們以為不必去論述這一切被歪曲的命運(yùn)的概念，以為只要指出下面一點(diǎn)就夠了：原來(lái)的基礎(chǔ)，即使現(xiàn)在流行的美學(xué)關(guān)于悲劇的見(jiàn)解給它披上了最時(shí)髦、最巧妙的辯證的外衣，也無(wú)論如何掩蓋不住它的本相。
凡是有一種真誠(chéng)的命運(yùn)概念的民族，都這樣來(lái)理解人生的歷程：假如我不預(yù)防任何不幸，我倒可以安全，而且?guī)缀蹩偸前踩模坏羌偃缥乙A(yù)防，我就一定死亡，而且正是死在我以為可以保險(xiǎn)的東西上。我要去旅行，預(yù)防路上可能發(fā)生的種種不幸；例如我知道不是到處都能找到藥品，于是我?guī)蠋灼孔钚枰乃帲旁隈R車的旁邊的袋子里。依照古代希臘人的觀念，這就一定會(huì)發(fā)生什么事情呢？我的馬車一定會(huì)在路上翻倒，瓶子會(huì)從袋子里拋出來(lái)；而我跌倒的時(shí)侯，太陽(yáng)穴正碰在一個(gè)藥瓶上，把瓶子碰破了，一片玻璃嵌進(jìn)我的太陽(yáng)穴，我于是死了。如果我不作種種預(yù)防，什么倒霉的事情也不會(huì)發(fā)生；但是我想防備不幸，反而死在我以為保險(xiǎn)的東西上。這種對(duì)人生的見(jiàn)解與我們的觀念相合之處是如此之少，它只能當(dāng)作一種什么怪誕的想法使我們感到興趣；根據(jù)東方的或古代希臘的命運(yùn)觀念寫成的悲劇，在我們看起來(lái)，好像是一種被改作所損壞的神話。可是上述德國(guó)美學(xué)中關(guān)于悲劇的一切概念，都是企圖把命運(yùn)的概念和現(xiàn)代科學(xué)的概念調(diào)和起來(lái)。通過(guò)對(duì)悲劇的本質(zhì)的美學(xué)觀點(diǎn)，把命運(yùn)的概念引進(jìn)到科學(xué)中來(lái)，這種做法是經(jīng)過(guò)一番深思熟慮的，可以看出，為了要把非科學(xué)的人生觀和科學(xué)的概念調(diào)和起來(lái)，聰明才智之士費(fèi)了多少心機(jī)；但是這仲深思熟慮的嘗試，適足證明這個(gè)企圖永無(wú)成功之望：科學(xué)只能說(shuō)明半野蠻人的怪誕觀念的來(lái)源，卻決不能使那些觀念與真理相調(diào)和。命運(yùn)的觀念是這樣發(fā)生和發(fā)展起來(lái)的：
教育對(duì)人的作用之一，就在擴(kuò)大他的眼界，使他可能了解那些他不熟悉的現(xiàn)象的真正意義。對(duì)于未受教育的人，只有熟悉的現(xiàn)象可以理解，而在他生活機(jī)能的直接范圍以外的現(xiàn)象，他都不能理解的，科學(xué)給人以這種概念：[無(wú)機(jī)界的活動(dòng)和植物的生活是完全與人類的生不同的，而動(dòng)物的生活也同人類的生活不完全一樣。]野蠻人或半野蠻人，除了他直接知道的人類的生活以外，不能想像別樣的生活，在他看起來(lái)，樹完全像人一樣會(huì)說(shuō)話，有感覺(jué)，有快樂(lè)也有痛苦，動(dòng)物也[完全]像人一樣有意識(shí)地活動(dòng)著，——[它們甚至能用人的語(yǔ)言說(shuō)話；它們所以不用人類的語(yǔ)言說(shuō)話，]只是因?yàn)樗鼈兘器铮Ｍ聊日f(shuō)話能給它們帶來(lái)更多的好處。同樣，他想像河流與巖石都是活的：巖石是一個(gè)石化了的勇士，它有感覺(jué)和思想；河流是一個(gè)女水神，水仙，水妖，西西里的地震，是由于被該島所壓倒的巨人極力想擺脫他身上的重壓的結(jié)果。在整個(gè)自然中，野人見(jiàn)到的都是人類似的生活，而一切自然現(xiàn)象，在他看來(lái)也都是人類似的生物有意識(shí)的行動(dòng)的結(jié)果。正如他將風(fēng)、冷、熱（想想我們關(guān)于風(fēng)、霜、太陽(yáng)三者爭(zhēng)論誰(shuí)更強(qiáng)的故事）、病（如關(guān)于霍亂、十二姐妹熱、壞血癥的故事；后者流傳于斯匹茲白根移民中）人格化一樣[注]，他也將意外之事的力量人格化。將意外之中事的作用歸因于一個(gè)類似人的生物的任意行為，比用同樣的方法去解釋自然和生活中其他現(xiàn)象更容易些，因?yàn)檎且馔庵碌淖饔�，比其他的力量所產(chǎn)生的現(xiàn)象能更快地令人想到反復(fù)無(wú)常、任意以及人性中所特有的其他類似的性格。我們現(xiàn)在來(lái)看一看，把意外之事看成某一個(gè)類似人的生物的行為這個(gè)觀點(diǎn)，是如何發(fā)展成被野蠻和半野蠻民族歸之于命運(yùn)的那些特性。人想要做的事情愈重要，一如想望地完成這事情所需要的條件也就愈多；但是條件卻幾乎決不能如人所打算的那樣具備著；因此，重要的事情幾乎決不會(huì)正如人所預(yù)期的那樣完成的。這種擾亂我們的計(jì)劃的意外之事，在半蠻野人看來(lái)，如我們所說(shuō)的，是一個(gè)類似人的存在——命運(yùn)——做出來(lái)的；現(xiàn)代野蠻人、很多東方民族以及古代希臘人所歸之于命運(yùn)的一切特性，都是自然而然地從意外或命運(yùn)中看到的這個(gè)基本特點(diǎn)而來(lái)的。很明顯的，正是最重要的事情偏偏會(huì)遭到命運(yùn)的玩弄（因?yàn)�，如我們所指出的，事情愈重要，所依賴的條件也愈多，因之發(fā)生意外的可能也愈大）。我們?cè)偻抡f(shuō)吧。意外之事破壞我們的計(jì)劃，——那就是命運(yùn)喜歡破壞我們的計(jì)劃，喜歡嘲笑人和他的計(jì)劃；意外的事是無(wú)法預(yù)見(jiàn)的，為什么事情要這樣發(fā)生而不那樣發(fā)生，也是無(wú)法說(shuō)明的，因此，命運(yùn)是變幻莫測(cè)的、任性的；意外之事對(duì)于人常常是有危害的，因此，命運(yùn)喜歡傷害人，命運(yùn)是兇惡的；實(shí)際上，在希臘人看來(lái)，命運(yùn)就是一個(gè)憎恨人類的女人。兇惡有力的人歡喜傷害最善良、最聰明、最幸福的人，——命運(yùn)最愛(ài)危害的也正是這種人；奸惡、任性而強(qiáng)有力的人愛(ài)顯示自己的威力，預(yù)先對(duì)他要?dú)绲娜诉@樣說(shuō)：“我要對(duì)你這么辦，來(lái)同我斗一斗吧！”——同樣命運(yùn)也預(yù)先聲明她的決定，以便幸災(zāi)樂(lè)禍地證明我們?cè)谒媲笆嵌嗝礋o(wú)力，并且嘲笑我們想同她斗爭(zhēng)、逃避她的努力是多么微弱而無(wú)用。這樣的見(jiàn)解在我們現(xiàn)在看來(lái)是奇怪的。但是讓我們看一看，這些見(jiàn)解如何反映在悲劇的美學(xué)理論里。
這理論說(shuō)：“人的自由行動(dòng)擾亂了自然的正常進(jìn)程；自然和自然規(guī)律于是起而反對(duì)那侵犯它們的權(quán)利的人；結(jié)果，苦難與死加于那行動(dòng)的人，而且行動(dòng)愈強(qiáng)，它所引的起反作用也愈劇烈：因?yàn)榉彩莻ゴ蟮娜宋锒甲⒍ㄒ獾奖瘎〉拿\(yùn)�！边@里的自然似乎是一個(gè)活的東西，非常容易發(fā)脾氣，對(duì)自己的不可侵犯性非常敏感。難道自然真的會(huì)受辱嗎？難道自然真的會(huì)報(bào)復(fù)嗎？當(dāng)然不會(huì)；自然永遠(yuǎn)照它自己的規(guī)律繼續(xù)運(yùn)行著，不知有人和人的事情、人的幸福和死亡；自然規(guī)律可能而且確實(shí)常常對(duì)人和他的事業(yè)起危害作用；但是人類的一切行動(dòng)卻正要以自然規(guī)律為依據(jù)。自然對(duì)人是冷淡的，它不是人的朋友，也不是人的仇敵：它對(duì)于人是一個(gè)有時(shí)有利、有時(shí)又不利的活動(dòng)場(chǎng)所。這是無(wú)可置疑的：人的任何一件重要的事情都需要他去和自然或別人作嚴(yán)重的斗爭(zhēng)；但是為什么會(huì)這樣呢？這只是因?yàn)椴还苣鞘虑楸旧砣绾沃匾�，要是不�?jīng)過(guò)嚴(yán)重的斗爭(zhēng)而能完成，我們總不認(rèn)為它是重要的。比方，呼吸對(duì)于人的生活是最重要的事情；可是我們?nèi)蛔⒁馑驗(yàn)樗匠２粫?huì)碰到任何障礙；對(duì)于不花代價(jià)就可以吃到面包村果實(shí)的野蠻人和對(duì)于只有經(jīng)過(guò)辛勤耕種才能獲得面包的歐洲人，食物是同樣重要的；然而采集面包樹的果實(shí)并不是一件“重要的”事情，因?yàn)槟呛苋菀祝桓N卻是“重要的”，因?yàn)槟呛芷D難。這樣看來(lái)，并非所有本來(lái)重要的事情都需要斗爭(zhēng)；可是我們卻慣于只叫那些本來(lái)重要而做起來(lái)又很艱難的事情為重要。有許多珍貴的東西，它們之所以沒(méi)有價(jià)值，只是因?yàn)槲覀儾槐鼗ㄊ裁创鷥r(jià)就可得到，例如水和日光；也有許多很重要的事情我們之所以不認(rèn)為重要，只是因?yàn)樗鼈兒苋菀鬃龅健５�，就假定我們同意�?xí)慣的說(shuō)法，認(rèn)為只有那些需要艱苦斗爭(zhēng)的事情才重要吧。難道這個(gè)斗爭(zhēng)總是悲劇的嗎？決不如此；有時(shí)是悲劇的，有時(shí)不是，要看情形而定。航海者同海斗爭(zhēng)，同驚濤駭浪和暗礁斗爭(zhēng)；他的生活是艱苦的；”可是難道這生活必然是悲劇的嗎？有一只船遇著風(fēng)暴給暗礁撞壞了，可是卻有幾百只船平安地抵達(dá)港口。就假定斗爭(zhēng)總是必要的吧，但斗爭(zhēng)并不一定都是不幸的。結(jié)局圓滿的斗爭(zhēng)，不論它經(jīng)過(guò)了怎樣的艱難。并不是痛苦，而是愉快，不是悲劇的，而只是戲劇性的。而且如果采取了一切必要的預(yù)防措施，事情的結(jié)局幾乎總是圓滿的，這難道不是真的嗎？那末，自然中悲劇的必然性究竟在哪里呢？同自然斗爭(zhēng)時(shí)發(fā)生的悲劇只是一個(gè)意外之災(zāi)。僅僅這一點(diǎn)就足以粉碎那把悲劇看成“普遍規(guī)律的”理論了。“可是社會(huì)呢？可是其他的人們呢？難道不是每一個(gè)偉大人物都得要和他們作艱苦的斗爭(zhēng)嗎？”我們又必須指出：歷史上的巨大事件并不一定都和艱苦的斗爭(zhēng)聯(lián)結(jié)在一起，只是我們由于濫用名詞，慣于只把那些與艱苦斗爭(zhēng)聯(lián)結(jié)在一起的事件叫做偉大的事件罷了。法蘭克人接受基督教是一樁大事、可是那有什么艱苦的斗爭(zhēng)呢？俄羅斯人接愛(ài)基督教時(shí)也沒(méi)有艱苦的斗爭(zhēng)。偉大人物的命運(yùn)是悲劇的嗎？有時(shí)候是，有時(shí)候不是，正和渺小人物的命運(yùn)一樣；這里并沒(méi)有任何的必然性。我們還必須補(bǔ)充說(shuō)，偉大人物的命運(yùn)往往比平常人的命運(yùn)更順利；但是，這也不是由于命運(yùn)對(duì)杰出人物有特殊的好感，或者對(duì)平常人有什么惡意，而僅只因?yàn)榍罢呔哂懈蟮牧α�、才智和能力，使得別人更尊敬他們，同情他們，更樂(lè)于協(xié)助他們。如果說(shuō)人總是慣于妒嫉別人的偉大，那末他們就更慣于尊敬偉大；社會(huì)崇拜偉大人物，除非有什么特殊的、偶然的原因，使社會(huì)認(rèn)為這人于社會(huì)有害。偉大人物的命運(yùn)是悲劇的或不是悲劇的，要看環(huán)境而定；在歷史上，遭到悲劇命運(yùn)的偉大人物比較少見(jiàn)，一生充滿戲劇性而并沒(méi)有悲劇的倒是更多�？死锷崴埂嬇郲注]、凱撒遭到了悲劇的命運(yùn)；但是，奴馬·龐比利、美立亞斯、蘇拉、奧古一斯都都過(guò)了很幸福的一生。在查理曼大帝[注]、彼得大帝、腓特烈二世的命運(yùn)中[注]，在路德[注]，伏爾泰[注]、[黑格爾本人？]的一生中，找得出什么悲劇來(lái)呢？這些人的生平有過(guò)許多斗爭(zhēng)，但是一般說(shuō)來(lái)，必須承認(rèn)，成功與幸福是在他們一邊。如果說(shuō)塞萬(wàn)提斯死于窮困之中[注]，那末難道不是有千萬(wàn)個(gè)平常人死于窮困之中，他們?cè)埠腿f(wàn)提斯一樣，可以希望自己一生獲得一個(gè)幸福的結(jié)局，而因?yàn)樽约旱谋拔�，就完全不受悲劇�?guī)律的支配嗎？生活中的意外之事，一視同仁地打擊著杰出人物和平常人，也一視同仁地幫助他們。但是，讓我們的評(píng)論從悲劇的一般概念轉(zhuǎn)到“單純的罪過(guò)”的悲劇上去吧。
流行的美學(xué)理論告訴我們：“偉大人物的性格里總有弱點(diǎn)；在杰出人物的行動(dòng)當(dāng)中，總有某些錯(cuò)誤或罪過(guò)。這弱點(diǎn)、錯(cuò)誤或罪過(guò)就毀滅了他。但是這些必然存在他性格的深處，使得這偉大人物正好死在造成他的偉大的同一根源上�！焙翢o(wú)疑義，實(shí)際上常有這種情形：不斷的戰(zhàn)爭(zhēng)把拿破侖升高起來(lái)，又把他顛復(fù)下去；路易十四差不多也是同樣的情形。但也不一定如此。偉大人物的死亡。常常不是由于他自己的罪過(guò)。亨利四世就是這樣死的，和他一起倒下的還有塞利。我們?cè)诒瘎≈幸策�多少可以看到這種無(wú)辜的死，不管這些悲劇的作者是如何被他們的悲劇的概念所束縛：難道苔絲德夢(mèng)娜真的是她自己毀滅的原因嗎？任何人都可以看出來(lái)，完全是埃古的卑鄙的奸惡行為殺死了她[注]。難道羅密歐和朱麗葉自己是他們毀滅的原因嗎？當(dāng)然，如果我們一定要認(rèn)為每個(gè)人死亡都是由于犯了什么罪過(guò)，那末，我們可以責(zé)備他們：苔絲德夢(mèng)娜的罪過(guò)是太天真，以致預(yù)料不到有人中傷她；羅密歐和朱麗葉也有罪過(guò)，因?yàn)樗麄儽舜讼鄲?ài)。然而認(rèn)為每個(gè)死者都有罪過(guò)這個(gè)思想，是一個(gè)殘酷而不近情理的思想。它和希臘的命運(yùn)觀念及其種種變形之間的聯(lián)系是很明顯的。在這里我們可以指出這種聯(lián)系的一個(gè)方面：照希臘的命運(yùn)的概念，人的毀滅總是人自己的罪過(guò)，倘若他不曾那樣行動(dòng)，他就不會(huì)死亡。
悲劇的另外一種——道德沖突的悲劇——是美學(xué)從這同一觀念中引伸出來(lái)的，只不過(guò)把它倒置了而已：在單純罪過(guò)的悲劇中，悲劇的命運(yùn)是根據(jù)于這樣一個(gè)假想的道理：一切的不幸，尤其那最大的不幸——死，都是犯罪的結(jié)果；在道德沖突的悲劇中，[黑格爾派的美學(xué)家以這樣的思想為依據(jù)]，即：犯罪之后總是緊接著對(duì)犯罪者的懲罰，或者用死，或者用良心的苦痛。這個(gè)思想顯然是起源于處罰犯罪者的復(fù)仇之神的傳說(shuō)。自然，這里所謂犯罪，并不是特指刑事罪而言，那總是由國(guó)家的法律來(lái)懲罰的，卻只是指一般的道德上的罪過(guò)，那只能用各種巧合或輿論或犯罪者的良心來(lái)懲罰。
說(shuō)到從巧合中予人懲罰，這久已成為笑柄，如在；日小說(shuō)中所表現(xiàn)的：“德性結(jié)果總是勝利，邪惡總是受到懲處�！笨墒荹許多]小說(shuō)家和[所有美學(xué)論著的作者]還是一定希望世上的邪惡和罪過(guò)都受到懲罰。于是就出現(xiàn)了一種理論，斷言邪惡和罪過(guò)總導(dǎo)受到輿論和良心的懲罰的。但是事實(shí)上并不總是如此。說(shuō)到輿論，它決沒(méi)有懲罰所有的道德上的罪過(guò)。假使輿論不能隨時(shí)激發(fā)我們的良心，那末，良心多半是仍然很安的，或者即使感到不安，也很快就會(huì)安下來(lái)。凡是受過(guò)教育的人都知道，用希羅多德斯時(shí)代的希臘人的眼光來(lái)看世界是多么好笑，現(xiàn)在誰(shuí)都知道得很清楚：偉大人物的苦難和毀滅是沒(méi)有什么必然性的；不是每個(gè)人死亡都是因?yàn)樽约旱淖镞^(guò)，也不是每個(gè)犯了罪過(guò)的人都死亡；并非每個(gè)罪過(guò)都受到輿論的懲罰，等等。因此，我們不能不說(shuō)，悲劇并不一定在我們心中喚起必然性的觀念，必然性的觀念決不是悲劇使人感動(dòng)的基礎(chǔ)，[它]也不是悲劇的本質(zhì)。那末，什么是悲劇的本質(zhì)呢？
悲劇是人的苦難或死亡，這苦難或死亡即使不顯出任何“無(wú)限強(qiáng)大與不可戰(zhàn)勝的力量”，也已經(jīng)完全足夠使我們充滿恐怖和同情。無(wú)論人的苦難和死亡的原因是偶然還是必然，苦難和死亡反正總是可怕的。有人對(duì)我們說(shuō)：“純粹偶然的死亡在悲劇中是荒誕不經(jīng)的事情�！币苍S在作者所創(chuàng)造的悲劇中是如此，在現(xiàn)實(shí)生活中可不然。在詩(shī)里面，作者認(rèn)為“從情節(jié)本身中引出結(jié)局”是當(dāng)然的責(zé)任，在生活里面，結(jié)局常常是完全偶然的，而一個(gè)也許是完全偶然的悲劇的命運(yùn)，仍不失其為悲劇。我們同意，馬克白和馬克白夫人的命運(yùn)”，那從他們的處境和行為中必然要產(chǎn)生的命運(yùn)是悲劇的。但是當(dāng)考斯道夫·阿多爾夫正走上勝利之途卻完全偶然地在盧曾之役中戰(zhàn)死的時(shí)候，他的命運(yùn)難道不是悲劇性的嗎？
“悲劇是人生中可怕的事物”
這個(gè)定義似乎把生活和藝術(shù)中一切悲劇都包括無(wú)遣了。固然，大多數(shù)藝術(shù)作品使我們有權(quán)利再加上一句：“人所遭遇到的可怕的事物，或多或少是不可避免的�！钡�，第一，藝術(shù)中所描寫的可怕的事物，幾乎總是不可避免的，這一點(diǎn)正確到什么程度，是很可懷疑的，因?yàn)�，在現(xiàn)實(shí)中，在大多數(shù)清形之下，可怕的事物完全不是不可避免的，而純粹是偶然的；第二，似乎常常只是到每一部偉大藝術(shù)作品中去導(dǎo)找“各種情況的必然的巧合”、“從故事自身的本質(zhì)而來(lái)的故事的必然發(fā)展”這樣一個(gè)習(xí)慣，使我們不管好歹要去找出“事件過(guò)程的必然性”來(lái)，即使那里根本沒(méi)有什么必然性，——例如莎士比亞的大多數(shù)悲劇。
我們不能不同意這個(gè)關(guān)于滑稽的流行的定義：“滑稽是形象壓倒觀念�！睋Q句話說(shuō)，即是：內(nèi)在的空虛和無(wú)意義以假裝有內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)意義的外表來(lái)掩蓋自己；但是，同時(shí)也應(yīng)該說(shuō)，為了保持把滑稽和崇高兩個(gè)概念同時(shí)展開這一[黑格爾的]辯證方法，而將滑稽的概念只與崇高的概念相對(duì)照，[德國(guó)最出色的美學(xué)書的作者斐希爾常常過(guò)分地限制]滑稽的概念�；孛煨『突赜薮阑蚝慨�(dāng)然是崇高的反面，但是滑稽地畸形和滑稽地丑陋卻是美的反面，而不是崇高的反面。依照斐希爾自己的解說(shuō)，崇高可以是丑的；那末，滑稽地丑陋怎么是崇高的反面呢，既然它們的差別不是本質(zhì)上的，而是程度上的，不是質(zhì)的，而是量的，既然丑陋而渺小屬于滑稽的范疇，丑陋而巨大或可怕屬于崇高的范疇？——十分明顯，丑是美的反面。
已經(jīng)分析了關(guān)于美與崇高的本質(zhì)的概念，現(xiàn)在我們應(yīng)該來(lái)分析一下對(duì)各種各樣實(shí)現(xiàn)美的觀念的方法的流行見(jiàn)解。
在這里，我們?cè)赃@么多篇幅來(lái)分析過(guò)的那些基本概念的重要性，似乎已經(jīng)非常清楚了：離開了對(duì)于那構(gòu)成藝術(shù)的主要內(nèi)容的東西之本質(zhì)的流行見(jiàn)解，就必然要達(dá)到另一種關(guān)于藝術(shù)之本質(zhì)的概念。目前流行的美學(xué)體系，十分正確地區(qū)別了美的存在的三種形式，并且把崇高與滑稽當(dāng)作美的變形，包括在美的概念以內(nèi)。（我們將只論到美，因?yàn)榘淹瑯拥脑捴貜?fù)三遍，是會(huì)令人厭煩的：凡是目前流行的美學(xué)說(shuō)到美的地方，都可以完全應(yīng)用于美的變形；同樣，我們對(duì)那關(guān)于美的各種形式的流行概念的批評(píng)，以及我們自己關(guān)于藝術(shù)中的美與現(xiàn)實(shí)中的美的關(guān)系的概念，也完全可以應(yīng)用于歸在藝術(shù)內(nèi)容里面的一切其他的因素，包括崇高與滑稽在內(nèi)。）
美的存在的三種不同形式如下：現(xiàn)實(shí)中（或自然中）[如黑格爾派所說(shuō)的]的美、想像中的美以及藝術(shù)（由人的創(chuàng)造的想象力所產(chǎn)生的[現(xiàn)實(shí)存在]）中的美。這里，第一個(gè)基本問(wèn)題，就是現(xiàn)實(shí)中的美對(duì)藝術(shù)中的美和想象中的美的關(guān)系問(wèn)題。[黑格爾美學(xué)]現(xiàn)在是這樣解決這個(gè)問(wèn)題的：客觀現(xiàn)實(shí)中的美有缺點(diǎn)，這破壞了美，因此我們的想象就不得不來(lái)修改在客觀現(xiàn)實(shí)中見(jiàn)到的美，為的是要除去那些與它的現(xiàn)實(shí)的存在分不開的缺點(diǎn)，使它真正地美，斐希爾比所有其他美學(xué)家都更充分，更銳利地分析過(guò)客觀美的缺點(diǎn)。所以我們應(yīng)該對(duì)他的分析進(jìn)行批判。為了免得人們責(zé)備我有意沖淡德國(guó)美學(xué)家所指出的客觀美的缺點(diǎn)，我只好在這里逐字引用斐希爾對(duì)現(xiàn)實(shí)中的美的幾段批評(píng)（Aesthetik，ll Theil，Seite 299Und folg）。
美的存在的整個(gè)客觀形式的內(nèi)在的脆弱表現(xiàn)在：對(duì)于歷史運(yùn)動(dòng)的目的來(lái)說(shuō)，美是極不穩(wěn)固的，甚至在美最有保障的地方（即在人的身上）也是如此（歷史事件往往會(huì)毀滅許多美的東西，例如，斐希爾說(shuō)過(guò)，宗教改革破壞了十三世紀(jì)到十五世紀(jì)德國(guó)的歡樂(lè)、自由而又豐富多采的生活）。但是，一般說(shuō)來(lái)，第二百三十四節(jié)中假想的良好情形在現(xiàn)實(shí)中顯然是很少見(jiàn)的（第二百三十四節(jié)中寫道；在實(shí)現(xiàn)美的東西時(shí)，必須使有害的偶然性（der storende zufall）不來(lái)干涉，美才能存在。偶然性的本質(zhì)就在于：它可能發(fā)生，也可能不發(fā)生，或者采取其他的方式；所以，在對(duì)象身上也可能不發(fā)生有害的偶然性。因此，除了丑的個(gè)體以外，似乎還應(yīng)該有真正美的個(gè)體）。此外，美具有活動(dòng)性（Lebendisteit）——那是現(xiàn)實(shí)中的美不可缺少的優(yōu)點(diǎn)，所以美總是轉(zhuǎn)瞬即逝的，原因是：現(xiàn)實(shí)中的美不是由于對(duì)美的渴望而產(chǎn)生的，它的產(chǎn)生和存在，是由于自然對(duì)生命的一般渴望，而在實(shí)現(xiàn)這種渴望的時(shí)候，它只是出于各種偶然情況的結(jié)果，而不是什么有意的東西（alles Naturschonneicht gewollt ist）�！赖娘@現(xiàn)在歷史上是很少的；十全十美的東西在整個(gè)自然中也是很少的。生活在美的國(guó)度里的拉菲爾，曾經(jīng)在一封著名的信中抱怨carestia di-belle donne[注]；在羅馬也不是常常都能找到保羅莫爾時(shí)代阿爾班諾的維多利亞這樣的模物兒。歌德說(shuō)過(guò)：：“不斷升華的自然界的最后創(chuàng)造物就是美麗的人。的確咱然界很少創(chuàng)造這種人，因?yàn)橛泻芏嗲闆r阻礙著它的意圖。”一切生物有很多敵人。反對(duì)這些敵人的斗爭(zhēng)可能是崇高的，也可能是滑稽的；但是，丑的東西很少轉(zhuǎn)變?yōu)榛幕虺绺叩臇|西。我們處在生活及其多種多樣的關(guān)系中。因此，自然中的美是栩栩如生的，但是，正由于它處在無(wú)數(shù)的多種多樣的關(guān)系中，所以它會(huì)遭到來(lái)自各方面的碰植和破壞；因?yàn)樽匀凰P(guān)心的是所有的對(duì)象，而不是個(gè)別對(duì)象，所以它需要的是生存，而不是美的本身。既然如此，自然界就不需要把它偶然產(chǎn)生的一點(diǎn)點(diǎn)的美保持下來(lái)：生命要么不關(guān)心形態(tài)的毀損而一往直前，要么只是保存著丑怪的形態(tài)。”自然界為生活和生存、為保存和增多自己的產(chǎn)物而斗爭(zhēng)，并不關(guān)心它們的美或五。生來(lái)就是美的形態(tài)，可能在某一部分偶然受到損傷；而其他部分也會(huì)立刻遭殃，因?yàn)樵谶@種情況下，自然界需要有力量來(lái)恢復(fù)受到損傷的部分，它必須從其他部分獲得這種力量，而這對(duì)于它們的發(fā)展一定是有害的。于是事物就變成不是本來(lái)應(yīng)該有的那種樣子，而是可能有的樣子了�！埃ǜ璧聦�(duì)狄德羅著作的注解）看得見(jiàn)也好，看不見(jiàn)也好，損肢折體的現(xiàn)象總是層出不窮和不斷加劇，真到整個(gè)事物毀滅為止。轉(zhuǎn)瞬即逝，朝不保夕，——這就是自然中一切美的東西的悲慘命運(yùn)，風(fēng)景的綺麗光輝，有機(jī)體的生命的青春時(shí)代，都不過(guò)是一個(gè)瞬間�！眹�(yán)格說(shuō)來(lái)，可以說(shuō)，美人只是在一剎那間才是美麗的�！薄叭梭w可以稱得上美，是為時(shí)不久的�！保ǜ璧抡Z(yǔ)）……固然，從凋萎了的青春時(shí)代的美會(huì)發(fā)展出高級(jí)的美，即性格的美，這種美可以從面貌和行動(dòng)中看出來(lái)。但這種美也是轉(zhuǎn)瞬即逝的，因?yàn)橥愿衩芮邢嚓P(guān)的是道義目的，而不是達(dá)到目的時(shí)的姿態(tài)和動(dòng)作的美……當(dāng)人完全意識(shí)到自己的道義目的的時(shí)候，他是極其美麗的；但當(dāng)他干著一件與他的生活目的僅有間接聯(lián)系的事情的時(shí)候，性格的真正內(nèi)容就不會(huì)表現(xiàn)在面部表情中；人有時(shí)也忙于日�，嵤�，或者為生活而奔波，這時(shí)，一切高尚表情就會(huì)隱藏在冷淡態(tài)度或煩悶和厭惡之中。在人性的一切范圍中都是如此，不管它們是否屬于精神領(lǐng)域……一班戰(zhàn)士排好隊(duì)伍，開往戰(zhàn)場(chǎng)，好象為戰(zhàn)神的槽神所鼓舞，一分鐘后，他們分散開來(lái)，他們的動(dòng)作就不美了；優(yōu)秀的戰(zhàn)士負(fù)傷倒下，或者陣亡：這些戰(zhàn)士不是tableau vi－vant[注]，他們所想的是戰(zhàn)斗，而不是使他們的戰(zhàn)斗具有美的形式。無(wú)意圖性（dasNichtgewolltsein）乃是自然中一切美的本質(zhì)；它是美的本質(zhì)，因此當(dāng)我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)美的范圍中發(fā)現(xiàn)任何刻意求美的行為時(shí)，我們就會(huì)感到非常不愉快。當(dāng)一個(gè)美女意識(shí)到自己的美，醉心于這種美，并且在鏡子前面故作媚態(tài)的時(shí)候，她是很無(wú)聊的，也就是說(shuō)，是沒(méi)有意思的。把實(shí)際存在的美加以嬌揉造作，結(jié)果就會(huì)得到與真正的嫵媚完全相反的東西……美的偶然性、無(wú)意圖性、它對(duì)自己的無(wú)知，——這是死亡的種子，同時(shí)也是現(xiàn)實(shí)中的美的絕妙之處；因此，當(dāng)美的東酉知其為美并開始欣賞它的美的時(shí)候，它就會(huì)消逝。天真爛漫的人一接觸到文明，就不再是天真爛漫的人了，民歌一旦為人們所注意和收集，就不再是民歌了，當(dāng)半開化的人看到一個(gè)來(lái)研究他們生活的畫家的漂亮的燕尾服的時(shí)候，他們就不再喜歡自己的美麗如畫的服裝了；如果為美麗如畫的服裝所誘惑的文明人想保存這種服裝，那末它就會(huì)變成化裝跳舞服裝，人民就會(huì)拋棄它。
但是，有利的偶然性不僅僅是很少的和轉(zhuǎn)瞬即逝的，而且一般說(shuō)來(lái)，它只是相對(duì)的：當(dāng)我們揭去地點(diǎn)距離和時(shí)間距離蒙在自然美上的漂亮面紗，而仔細(xì)地審視對(duì)象的時(shí)候，我們就會(huì)看到，在自然界中，有害的、破壞的偶然性始終沒(méi)有完全被克服；破壞的偶然性給一群看來(lái)很美的對(duì)象帶來(lái)許多使它們不能十全十美的東西；不僅如此，有害的偶然性還侵入那起初我們覺(jué)得很美的個(gè)別對(duì)象中，可見(jiàn)，一切對(duì)象都受這種偶然性支配。如果我們起初沒(méi)有發(fā)現(xiàn)什么缺陷，那是由于有另一種有利的偶然性，即由于我們有快樂(lè)的心情的原故，因?yàn)檫@使主體能夠從純粹的形式著眼來(lái)看對(duì)象。我們的這種心情是直接由相對(duì)地沒(méi)有被破壞的對(duì)象所激起的。
只要仔細(xì)地看一看現(xiàn)實(shí)中的美，就可以確信，它并不是真正的美。于是我們就會(huì)明白，直到現(xiàn)在，我們還不知道這個(gè)很明顯的真理。這個(gè)真理就是：破壞的偶然性必然普遍地支配一切。無(wú)需我們證明，這種偶然性是否絕對(duì)地支配著一切，需要證明的倒是另一種相反的思想，即這樣一種意見(jiàn)：認(rèn)為在萬(wàn)物的各種各樣的和密切的結(jié)合下，總有個(gè)別對(duì)象以完整無(wú)恙，不為各種障礙和破壞的沖突所影響。我們只須研究一下，下面這個(gè)幻想是從哪產(chǎn)生的；這個(gè)幻想對(duì)我們的感覺(jué)說(shuō)，似乎某些對(duì)象在破壞的偶然性支配一切的一般規(guī)律中是例外的；這一點(diǎn)我們以后要加以說(shuō)明，而現(xiàn)在我們只是指出：我們所看到的例外情形實(shí)際上是一種幻想、假象（ein schein）。有些美的對(duì)象是由許多對(duì)象結(jié)合而成的；在這種情況下，我們仔細(xì)地看一看總可以看出：第一，我們之所以看到這些對(duì)象具有一種聯(lián)系和相互關(guān)系，只是因?yàn)�，我們是偶然地站在某一地點(diǎn)，偶然地從某一觀點(diǎn)看到它們。風(fēng)景尤其是如此：風(fēng)景中的平原、高山和樹木彼此是一點(diǎn)都不了解的，它們不可能想到要結(jié)合成一個(gè)風(fēng)景如畫的整體；我們之所以看到它們輪廓嚴(yán)整、色彩勻調(diào)，只是因?yàn)槲覀冋驹谀莻�(gè)地方，而不是站在另一個(gè)地方。但是我們從這個(gè)便于觀察的地方還可以看到：這里有一絲灌木林，那里有一座小山崗，它破壞著和諧的氣氛；這里不夠突出，那里不夠陰暗；我們應(yīng)該承認(rèn)，內(nèi)在的眼睛已把風(fēng)景加以改造，補(bǔ)充和修改了。正在活動(dòng)的、行動(dòng)的人群也是如此。有時(shí)，一個(gè)場(chǎng)面實(shí)際上很有意義，很有表現(xiàn)力，但其中有一些有本質(zhì)聯(lián)系的人群卻為空間所隔開了，內(nèi)在的眼睛又把空間消除掉，使有聯(lián)系的東西互相接近，把不必要的多余的東西拋棄掉。另一些對(duì)象，個(gè)別看來(lái)是很美的，因?yàn)槲覀儧](méi)有去看環(huán)境的美，沒(méi)有注意環(huán)境，而把對(duì)象和環(huán)境截然分開了（這多半是出于不自覺(jué)和無(wú)意識(shí)的）。當(dāng)美女一走入社交界，我們眼睛只看著她，而忘記了其余的人。但是，在這兩種情況下，也就是說(shuō)，無(wú)論我們?cè)趥�(gè)別對(duì)象中看到美還是在一群對(duì)象中看到美，結(jié)果都是一樣的，如果我們更仔細(xì)地來(lái)察看美的話。我們?cè)诿赖膶?duì)象的外表上所發(fā)現(xiàn)的東西同在一群美的對(duì)象中所發(fā)現(xiàn)的東西是一樣的：在美的部分當(dāng)中有不美的部分，而且每一個(gè)對(duì)象中都有不美的部分，不管幸運(yùn)的機(jī)會(huì)對(duì)它如何有利。好在我們的眼睛不是顯微鏡，普通的視覺(jué)已把對(duì)象美化了，否則，極潔凈的水中的泥垢和浸液蟲，極嬌嫩的皮膚上的污穢，就會(huì)破壞我們的一切美感。我們只有隔著一定的距離才能看到美。距離本身能夠美化一切。距離不僅掩蓋了外表上的不潔之處，而且還抹掉了那些使物體原形畢露的細(xì)小東西，消除了那種[過(guò)于瑣細(xì)]和庸俗乏味的明晰性和精確性。這樣，視覺(jué)的過(guò)程本身在把對(duì)象提高為純潔形態(tài)方面也起了一部分作用。時(shí)間距離和空間距離所起的作用是一樣的：歷史和回憶錄告訴我們的不是一個(gè)偉大人物或偉大事件的一切詳情細(xì)節(jié)，它們對(duì)于偉大現(xiàn)象的微小的，次要的原因和它的弱點(diǎn)是只字不提的；它們對(duì)于偉大人物一生中有多少時(shí)間花費(fèi)于穿衣、脫衣、飲食、傷風(fēng)等等，也是只字不提的。但是，這并不能使我們不知道微小的、防礙美的東西。在細(xì)看的時(shí)候，甚至在看來(lái)很美的對(duì)象中，我們也能清楚地看到許多重要的和不重要的缺陷。如果人的體態(tài)的外表上沒(méi)有任何破壞的偶然性的烙印，那末在其基本形態(tài)中，我們就一定會(huì)發(fā)覺(jué)某種破壞勻稱的東西。只要看一看從真正的面孔上絲毫不差地取下的石膏模型，就可了解這一點(diǎn)。羅莫爾在《意大利研究》的序言中把與此有關(guān)的種種概念完全弄錯(cuò)了：他想揭露藝術(shù)中虛偽的唯心主義的虛妄，因?yàn)檫@種唯心主義力圖改善自然界的純粹的固定的形態(tài)；他在反駁這種唯心主義時(shí)正確地指出，藝術(shù)不可能改造自然界的永久不變的形態(tài)，因?yàn)樽匀唤缡潜厝坏�，始終不渝地把這些形態(tài)給與藝術(shù)的。但是，問(wèn)題在于：在現(xiàn)實(shí)中，藝術(shù)所不能破壞的自然界的基本形態(tài)是否處在純粹的發(fā)展之中呢？羅莫爾回答道，“自然界并不是我們所認(rèn)為的那種受著偶然性支配的個(gè)別對(duì)象，而是各種活動(dòng)形式的總和，是自然界創(chuàng)造的一切東西的總和，或者說(shuō)得確切一些，是一種創(chuàng)造力量；“藝術(shù)家應(yīng)該醉心于自然界，而不應(yīng)該滿足于個(gè)別模特兒。這是完全正確的。但是，羅莫爾后來(lái)又陷入了自然主義，他想追求自然主義，正如想追求虛妄的唯心主義一樣。他認(rèn)為“自然界可以用自己的形式最好地表現(xiàn)一切�！碑�(dāng)他把這一論點(diǎn)運(yùn)用于個(gè)別現(xiàn)象時(shí)，這種論點(diǎn)是很有害的。同他上面所說(shuō)的自相矛盾，他認(rèn)為，似乎現(xiàn)實(shí)中有“完美的模特兒”，如阿爾班諾的維多利亞，她“比羅馬的一切藝術(shù)品都要美，她的美是藝術(shù)家可望而不可及的�！蔽覀儓�(jiān)信，任何藝術(shù)家在拿她做模特兒的時(shí)候，都不能把他所看到的她的各種姿態(tài)都搬移到自己的作品中來(lái)，因?yàn)榫S多利亞是個(gè)別的美女，而個(gè)體不可能是絕對(duì)的。問(wèn)題到此已經(jīng)解決，我們不愿再談羅莫爾所提出的那個(gè)問(wèn)題了。即使我們同意維多利亞的各種基本姿態(tài)都是完美的，那末血液、熱、生命過(guò)程及其破壞美的細(xì)小東西（它們的痕跡留在皮膚上）——所有這些細(xì)小東西，就足以使羅莫爾所提到的美人比高級(jí)藝術(shù)品大為遜色，因?yàn)樗囆g(shù)品只有想像的血液、熱、皮膚上的生命過(guò)程等等。
因此，正如仔細(xì)考察的結(jié)果所表明，稀有的美的現(xiàn)象范圍之內(nèi)的對(duì)象并不真正是美的，它只不過(guò)比其他對(duì)象更接近美，更不受破壞的偶然性的影響而已。
在我們批評(píng)對(duì)于現(xiàn)實(shí)中的美的種種苛求以前，可以大膽地說(shuō)，現(xiàn)實(shí)中的美，不管它的一切缺點(diǎn)，也不管那些缺點(diǎn)有多么大，總是真正美而且能使一個(gè)健康的人完全滿意的。自然，無(wú)謂的幻想可能總是說(shuō)：“這個(gè)不好，那個(gè)不夠，那個(gè)又多余；”但是這種沒(méi)有什么東西可以滿足的幻想的苛求，我們必須承認(rèn)是病態(tài)的現(xiàn)象。健康的人看到現(xiàn)實(shí)生活中許多事物和現(xiàn)象，在他的頭腦中并不發(fā)生希望它們不是如此或者更好些的思想。人必須“完美”這種見(jiàn)解，是一種怪誕的見(jiàn)解，假如我們把“完美”了解成為這樣一種事物的形態(tài)：它融合了一切可能的長(zhǎng)處，而毫無(wú)缺點(diǎn)，那只有內(nèi)心冷淡或厭倦了的人由于無(wú)所事事，憑了幻想才可能發(fā)見(jiàn)的。在我看來(lái)，“完美”便是那種能使我充分滿足的東西。一個(gè)健康的人可以在現(xiàn)實(shí)中找到許多這樣的現(xiàn)象。一個(gè)人的心空虛的時(shí)候，他能任他的想像奔馳；但是一旦有了稍能令人滿意的現(xiàn)實(shí)，想像便斂翼了。一般地說(shuō)，幻想只有在我們的現(xiàn)實(shí)生活太貧乏的時(shí)候，才能支配我們。一個(gè)人睡在光板上的時(shí)候，他腦子里有時(shí)會(huì)幻想到富麗的床鋪，用稀有的珍貴木料做成的床，用綿鳧的絨毛做的鴨絨被，鑲著布拉拜出產(chǎn)的花邊的枕頭，用精美的里昂料子做成的帳子，——可是一個(gè)健康的人，要是有了一個(gè)雖不富麗、卻也夠柔軟舒適的床鋪，他還會(huì)作那樣的幻想嗎？人都會(huì)“適可而止”。如果一個(gè)人必須住在西伯利亞薛苦地帶或者伏爾加河左岸的鹽沼地帶，他可能幻想神奇的花園，內(nèi)有人間所無(wú)的樹木，長(zhǎng)著珊瑚的枝，翠玉的葉，紅寶石的果；可是假如他搬到庫(kù)爾斯克省去，能夠在不大的但是還過(guò)得去的長(zhǎng)著蘋果、櫻桃、梨子樹[和有著繁茂的菩提樹林蔭路]的花園中隨心所欲地走來(lái)走來(lái)，那末，這位幻想家大約不僅會(huì)忘掉《天方夜談》中的花園，而且連西班牙的檸檬林也不會(huì)想起了。當(dāng)實(shí)際上不僅沒(méi)有好的房子，甚至也沒(méi)有差可安身的茅舍的時(shí)候，想像就要建造其空中樓閣。當(dāng)情感無(wú)所歸宿的時(shí)候，想像便被激發(fā)起來(lái)；現(xiàn)實(shí)生活的貧困是幻想中的生活的根源。一當(dāng)現(xiàn)實(shí)生活稍稍可以過(guò)得去的時(shí)候，我們就覺(jué)得一切幻想都在它面前變得黯淡無(wú)光、索然寡味了。通常所謂“人的欲望無(wú)窮”，即“任何現(xiàn)實(shí)都不能滿足人的欲望”這種看法，是錯(cuò)誤的；相反，人不但對(duì)“現(xiàn)實(shí)中可能有的最好的東西”會(huì)感到滿足，就是夠平常的現(xiàn)實(shí)生活也會(huì)使人滿足的。我們必須分清什么是真正感覺(jué)到的，什么僅僅是口頭上說(shuō)說(shuō)而已的。只有在完全缺乏工生的甚至簡(jiǎn)單的食物的時(shí)候，欲望才能被幻想刺激到火熱的程度。這是一個(gè)被人類整個(gè)歷史所證明了的、凡是生活過(guò)并且觀察過(guò)自己的人都體驗(yàn)過(guò)的事實(shí)。這是人類生活一般規(guī)律中的個(gè)別事例：熱情達(dá)到反常的發(fā)展，只是沉溺于熱情的人的反常的情況之結(jié)果，只有在引起這種或那種熱情的自然而又實(shí)在很適當(dāng)?shù)囊箝L(zhǎng)久得不到應(yīng)有的滿足、得不到正常的而決非過(guò)分的滿足的時(shí)候，才會(huì)發(fā)生這種情形。毫無(wú)疑義，人的身體不需要而且簡(jiǎn)直受不了太大的渴望和滿足；同時(shí)，也無(wú)可懷疑，一個(gè)健康的人的欲望是和他的體力相適應(yīng)的。讓我們從這個(gè)一般的問(wèn)題進(jìn)到特殊的問(wèn)題來(lái)吧。
大家都知道，我們的感官很快就會(huì)疲倦，覺(jué)得厭膩，即是說(shuō)，感到滿足了。不僅我們的低級(jí)感官（觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)）是如此，較高級(jí)的視覺(jué)與聽覺(jué)也是一樣。美感是和聽覺(jué)、視覺(jué)不可分離地結(jié)合在一起的，離開聽覺(jué)、視覺(jué)，是不能設(shè)想的。當(dāng)一個(gè)人因?yàn)閰捑氲脑识ビ^賞美的東西的愿望的時(shí)候，欣賞那種美的要求也不能不消失。如果一個(gè)人不可能在一月之中每天看畫（就算是拉菲爾的也罷）而不感覺(jué)厭倦，那末，無(wú)可置疑，不單是他的眼睛，就是他的美感本身有一個(gè)時(shí)期也會(huì)滿足而厭膩的。關(guān)于欣賞的延續(xù)性所說(shuō)的話，應(yīng)用到欣賞的強(qiáng)度上也同樣正確。在正常的滿足的情況下，美的享受力是有限度的。萬(wàn)一偶爾超過(guò)了限度，那通常并非是內(nèi)在的自然的發(fā)展的結(jié)果，而是多少帶有偶然性和反常性的特殊情況的結(jié)果。（比方，當(dāng)我們知道我們很快就要和一件美的東西分開、不會(huì)像我們所希望的那樣有充實(shí)的時(shí)間來(lái)欣賞它的時(shí)候，我們總是用特別的熱忱來(lái)欣賞它，諸如此類。）總之，這個(gè)事實(shí)似乎是毫無(wú)疑義的：我們的美感，正如一切其他的感覺(jué)一樣，在延續(xù)性和緊張的強(qiáng)度上，都是有它正常的限度的，在這兩個(gè)意義上來(lái)講，我們不能說(shuō)美感是不能滿足或無(wú)限的。
美感在它的鑒別力、敏感性和求全性或者所謂對(duì)完善的渴望上，也同樣有它的限度—一而且是頗為狹窄的限度。我們往后將有機(jī)會(huì)說(shuō)明許多根本不算美的事物，事實(shí)上卻能夠滿足美感的要求。這里我們只想指出來(lái)，就在藝術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)，美感在它的鑒別上實(shí)際是很寬容的。為了某一點(diǎn)長(zhǎng)處，我們可以原諒一件藝術(shù)品的幾百個(gè)缺點(diǎn)；只要它們不是太不像話，我們甚至不去注意它們。舉出大部分羅馬的詩(shī)歌作品來(lái)作例子就足夠了。只有缺乏美感的人才會(huì)不懂得欣賞荷拉西、維吉爾、奧維德。但是，這些詩(shī)人有多少的弱點(diǎn)呀！老實(shí)說(shuō)，他們所有的東西都無(wú)力，除了一點(diǎn)——語(yǔ)言的精美與思想的發(fā)展。內(nèi)容不是完全欠缺，就是毫不足道；沒(méi)有獨(dú)創(chuàng)性；既不新鮮，也不純樸；在維吉爾和荷拉西的詩(shī)中，甚至幾乎完全看不出真誠(chéng)和熱情。但是，即令批評(píng)將這一切短處指出來(lái)，也仍須加說(shuō)一句：這些詩(shī)人已經(jīng)把形式提到了高度的完美，單是這一點(diǎn)好處，已經(jīng)足夠滿足我們的美感，足夠我們享受了。但是，所有這些詩(shī)人就是在形式的精美上也具有重大的缺點(diǎn)：奧維德和維吉爾幾乎總是拖得太長(zhǎng)；荷拉西的頌詩(shī)也常常如此；這三個(gè)詩(shī)人都非常單調(diào)；他們的矯揉造作常常使人極感不快。不過(guò)沒(méi)有關(guān)系，那里面仍然有些好處可供我們欣賞。和這些注重外形的精美的詩(shī)人完全相反的，我們可以舉出民間詩(shī)歌來(lái)做例子。不管它們?cè)瓉?lái)的形式如何，民歌傳到我們今天幾乎總是歪曲了的、竄改了的，或破碎支離的；它們也非常單調(diào)；最后，所有的民歌手法都很機(jī)械，總是表露出一般的動(dòng)機(jī)，沒(méi)有這種動(dòng)機(jī)就不能展開它們的主題。但是民歌中有很多新鮮和純樸的地方，而這就足夠供我們的美感來(lái)欣賞民間詩(shī)歌了。
總之，像任何健全的感覺(jué)和任何真實(shí)的要求一樣，美感渴望滿足甚于苛求；照它的天性說(shuō)，它一經(jīng)滿足就很快樂(lè)，缺乏食糧就不滿意，因此遇見(jiàn)第一件可以過(guò)得去的東西就會(huì)高興起來(lái)。有一個(gè)事實(shí)也證明美感并不苛求，就是：當(dāng)有第一流作品的時(shí)候，它決不蔑視二流作品。拉菲爾的畫并不使我們認(rèn)為格羅的作品壞；雖然有了莎士比亞，我們閱讀二流甚至三流詩(shī)人的作品，仍然感到快樂(lè)。美感尋求的是好的東西，而不是虛幻地完美的東西。因此就令現(xiàn)實(shí)中的美有許多嚴(yán)重的缺點(diǎn)，我們還是滿意它的。但是，讓我們更仔細(xì)地來(lái)看一看對(duì)現(xiàn)實(shí)中的美的責(zé)難正確到什么程度，由此得出的結(jié)論又正確到什么程度吧。
一、“自然中的美是無(wú)意圖的；單憑這個(gè)理由，它就不可能和藝術(shù)中的美一樣好，藝術(shù)中的美是照人的意圖制造出來(lái)的”——不錯(cuò)，無(wú)知覺(jué)的自然并不想到自己的作品的美，正如一棵樹不想它的果實(shí)是否甘美一樣。但是必須承認(rèn)，我們的藝術(shù)直到現(xiàn)在還沒(méi)有造出甚至像一個(gè)橙子或蘋果那樣的東西來(lái)，更不必說(shuō)熱帶甜美的果子了。當(dāng)然，有意圖的產(chǎn)品比無(wú)意圖的產(chǎn)品有更高的價(jià)值，但也只有在雙方生產(chǎn)者的力量相等的時(shí)候才是如此。人的力量遠(yuǎn)弱于自然的力量，他的作品比之自然的作品粗糙、拙劣、呆笨得多。因此，藝術(shù)作品的意圖性這個(gè)優(yōu)點(diǎn)還是敵不過(guò)而且遠(yuǎn)敵不過(guò)它制作上的缺陷。加以，無(wú)意圖的美只存在于無(wú)知覺(jué)的死的自然中：鳥獸都已經(jīng)關(guān)心它們的外表，使之不斷地改善，幾乎所有的鳥獸都愛(ài)整潔。至于人，美是很少毫無(wú)意圖的：我們大家都非常注意自己的外表。當(dāng)然，我們?cè)谶@里說(shuō)的不是制造美的人工方法，而是說(shuō)的作為國(guó)民衛(wèi)生的一部分，人對(duì)于外表美觀的經(jīng)常注意。但是，假如說(shuō)在嚴(yán)格的意義上，自然中的美正如自然力量的一切行動(dòng)一樣，不能說(shuō)是有意圖的，那末另一方面，也不能說(shuō)自然根本就不企圖產(chǎn)生美；相反，當(dāng)我們把美了解為生活的豐富的時(shí)候，我們就必得承認(rèn)；充滿整個(gè)[有機(jī)的]自然界的那種對(duì)于生活的意向也就是產(chǎn)生美的意向。既然我們?cè)谧匀唤缫话愕刂荒芸闯鼋Y(jié)果而不能看出目的，因而不能說(shuō)美是自然的一個(gè)目的，那末我們就不能不承認(rèn)美是自然所奮力以求的一個(gè)重要的結(jié)果。這種傾向的無(wú)意圖性（das Nichtgewolltsein）、無(wú)意識(shí)性，毫不妨礙它的現(xiàn)實(shí)性，正如蜜蜂之毫無(wú)幾何傾向的意識(shí)性，植物生命之毫無(wú)對(duì)稱傾向的意識(shí)性，毫不妨礙蜂房的正六角形的建筑和葉片的兩半對(duì)稱型一樣。
二、“因?yàn)樽匀恢械拿啦皇怯幸猱a(chǎn)生的，美在現(xiàn)實(shí)中就很少見(jiàn)到�！钡戳钫媸沁@樣，這種稀少也只是對(duì)我們的美感說(shuō)來(lái)深堪惋惜，卻毫不減損這少數(shù)現(xiàn)象和物體的美。鴿蛋大小的鉆石難得看到；鉆石愛(ài)好者盡可正當(dāng)?shù)貒@惜這個(gè)事實(shí)，但他們還是一致公認(rèn)這些稀有的鉆石是美的。一味埋怨現(xiàn)實(shí)中美的稀少，并不完全正確；現(xiàn)實(shí)中的美決不像德國(guó)美學(xué)家所說(shuō)的那樣稀少，至少這一點(diǎn)是無(wú)可懷疑的。美的和雄偉的風(fēng)景非常之多，這種風(fēng)景隨處可見(jiàn)的地域并不少，——作為例子，不必舉瑞士、阿爾卑斯山、意大利，舉出芬蘭、克里米亞、德聶泊河岸，甚至伏爾加[中游]河岸就行了。人生中雄偉的事物不會(huì)接連地遇到；但人自己是否愿意時(shí)常遇到，也還是疑問(wèn)：生活中的偉大瞬間代價(jià)太高，消磨人太甚；誰(shuí)要希望尋找這些偉大瞬間，并且能夠承受它們對(duì)心靈的影響，那末，他到處都可以找到機(jī)會(huì)來(lái)發(fā)揮崇高的情感：勇敢、自我犧牲、與禍害罪惡作高尚斗爭(zhēng)之路永不絕于任何人。而且，總是到處有成百成千的人，他們整個(gè)一生就是崇高的情感和行為的連續(xù)。人生中美麗動(dòng)人的瞬間也總是到處都有。無(wú)論如何，人不能抱怨那種瞬間的稀少，因?yàn)樗纳畛錆M美和偉大事物到什么程度，全以他自己為轉(zhuǎn)移。生活只有在平淡無(wú)味的人看來(lái)才是空虛而平淡無(wú)味的，那些人空談情感和要求，實(shí)際上卻除了想要裝腔作勢(shì)以外，再不能懷抱任何特別的情感和要求。最后，我們必得說(shuō)明一下什么是特別地叫做美的，并且看看女性美稀少到什么程度的問(wèn)題。但是，這對(duì)于我們這篇抽象的論文也許不太合適，因此，我們只想說(shuō)：“幾乎所有青春年少的女子在大多數(shù)人看來(lái)都是美人，由此就可證明與其說(shuō)美是稀少的，毋寧說(shuō)大多數(shù)人缺少美感的鑒別力。美貌的人決不比好人或聰明人等等來(lái)得少。
那末如何解釋拉菲爾抱怨在意大利，那典型的美的故國(guó)缺少美人這個(gè)事實(shí)呢？很簡(jiǎn)單：他尋求的是最美的女人，而最美的女人，自然，全世界只有一個(gè)，——那到哪里去找她呢？凡頭等的東西總是為數(shù)甚少，原因很簡(jiǎn)單：一有了許多，我們一定又要將它們分為幾等，只把其中的兩三個(gè)稱為頭等；其余的便都是次等。
一般地，我們可以這樣說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)中的美很稀少”這個(gè)思想是“十分”與“最”兩個(gè)概念混淆的結(jié)果：十分大的河流是有許多的，其中最大的卻當(dāng)然只能有一條；偉大的統(tǒng)帥是有許多的，而世界上最偉大的統(tǒng)帥卻只是其中的某一個(gè)。[美學(xué)論著的作者用流行學(xué)派的調(diào)子議論說(shuō)：倘若有或者可能有那么個(gè)東西比我眼前的東西更高級(jí)，那末我們眼前的東西便是低級(jí)的；可是人們并沒(méi)有這樣感覺(jué)到；我們明知道亞馬孫河比伏爾加河更大，但還是認(rèn)為伏爾加河是一條大河。這些作者所信奉的哲學(xué)體系說(shuō)]：假如一個(gè)東西比別一個(gè)東西優(yōu)越，那末，第一個(gè)東西的優(yōu)越性便是第二個(gè)東西的缺點(diǎn)；完全不是這樣；實(shí)際上，缺點(diǎn)是一個(gè)“原級(jí)”，決非由于其他東西比它優(yōu)越才形成的。一條在某些地方只有一尺深的河之所以被認(rèn)為是淺河，不是因?yàn)閯e的河比它深得多；不用任何比較，它本身就是一條淺河，因?yàn)樗槐阌诤叫小Ｒ粭l三十尺深的運(yùn)河，在實(shí)際生活中不算淺，因?yàn)樗耆阌诤叫�；沒(méi)有一個(gè)人會(huì)說(shuō)它淺，雖則每個(gè)人都知道多維爾海峽比它深得多[注]。抽象的數(shù)學(xué)的比較不是現(xiàn)實(shí)生活的觀點(diǎn)。我們假定《奧賽羅》比《馬克白》偉大或《馬克白》比《奧賽羅》偉大，——但是不論何者優(yōu)越，兩個(gè)悲劇仍然都是美的�！秺W賽羅》的優(yōu)點(diǎn)不能算作《馬克白》的缺點(diǎn)，反之亦然。這就是我們對(duì)于藝術(shù)作品的看法。假如我們也這樣來(lái)觀察現(xiàn)實(shí)中的美的現(xiàn)象，那末我們常常不得不承認(rèn)，一件事物的美可以是無(wú)懈可擊的，雖然別的事物也許比它更美些。的確，有誰(shuí)認(rèn)為意大利的大自然不美呢，雖然安的列斯群島和東印度群島的大自然要美得更多？只有從這樣的觀點(diǎn)出發(fā)，美學(xué)才能斷定說(shuō)，在現(xiàn)實(shí)世界中美是稀有的現(xiàn)象，而這種觀點(diǎn)并沒(méi)有在人的真實(shí)感情和判斷中得到證實(shí)。
三、“現(xiàn)實(shí)中美的事物之美是瞬息即逝的。”——就假定如此，難道它就因此而減少了美嗎？而且這不一定是對(duì)的：一朵鮮花真的很快就會(huì)凋謝，可是人類的美卻能留存一個(gè)很長(zhǎng)的時(shí)間；甚至可以說(shuō)，人類的美你要享受它多久，它就能留存多久。詳盡地來(lái)證明這個(gè)論點(diǎn)，也許不很適合于我們這篇抽象論文的性質(zhì)；因此，我們只是說(shuō)明，每一代的美都是而且也應(yīng)該是為那一代而存在：它毫不破壞和諧，毫不違反那一代的美的要求；當(dāng)美與那一代一同消逝的時(shí)候，再下一代就將會(huì)有它自己的美、新的美，誰(shuí)也不會(huì)有所抱怨的。在這里詳盡地來(lái)證明下面這個(gè)事實(shí)，也許又是不適合的，這事實(shí)就是：“不老”這個(gè)愿望是一種怪誕的愿望，事實(shí)上，中年人就愿做中年人，只要他的生活保持常軌，而他又不是一個(gè)淺薄的人的話。這是無(wú)需詳加證明就可以明白的。我們大家都“惋惜地”回憶著我們的童年，往往說(shuō)“我們真愿回到那個(gè)幸福的時(shí)代去”；但是恐怕沒(méi)有人會(huì)真的同意重又做一個(gè)小孩。惋惜“我們青春的美已經(jīng)過(guò)去了”也是一樣，——這句話并沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的意義，如果一個(gè)人的青春度過(guò)得還算滿意的話。把已經(jīng)體驗(yàn)過(guò)的一切重新體驗(yàn)一次是會(huì)民煩的，正如聽人講笑話，即使第一次聽來(lái)津津有味，第二次聽也就厭煩了。必須分清楚真實(shí)的愿望和怪誕虛幻的愿望，后一種愿望是完全無(wú)法滿足的；要現(xiàn)實(shí)中的美不凋謝，這便是虛幻的愿望。[黑格爾和斐希爾]說(shuō)，“生活向前突進(jìn)，在它的奔流中把現(xiàn)實(shí)的美卷走了，”——一點(diǎn)也不錯(cuò)；但是我們的愿望也在隨著生活一同向前突進(jìn)，即是說(shuō)，改變內(nèi)容；因此，由于美的現(xiàn)象要消失而覺(jué)得惋惜，是荒唐的�！瓿闪怂墓ぷ髦�，就要消失，今天能有多少美的享受，今天就給多少；明天是新的一天，有新的要求，只有新的美才能滿足它們。倘若現(xiàn)實(shí)中的美，像美學(xué)家所要求的那樣，成為固定不變的“不朽的”，那它就會(huì)使我們厭倦、厭惡了�；钪娜瞬幌矚g生活中固定不移的東西；所以他永遠(yuǎn)看不厭活生生的美，而tableau vivant卻很容易使他厭煩，雖然那些專門崇拜藝術(shù)的人認(rèn)為后者比活生生的場(chǎng)景更美。按照這些人的意見(jiàn)，美不僅是永遠(yuǎn)不變的，而且永遠(yuǎn)是千篇一律的，因此就產(chǎn)生了對(duì)現(xiàn)實(shí)中的美的新的責(zé)難。
四、“現(xiàn)實(shí)中的美是不經(jīng)常的，”——對(duì)于這一點(diǎn)，我們應(yīng)該用前面那個(gè)問(wèn)題來(lái)回答：美不經(jīng)常，難道就妨礙了它之所以為美嗎？難道因?yàn)橐惶庯L(fēng)景的美在日落時(shí)會(huì)變得暗淡，這處風(fēng)景在早晨就少美一些嗎？還是應(yīng)該說(shuō)，這種非難多半是不公平的。就假定有些風(fēng)景的美會(huì)隨著殷紅的曙光一同消逝吧；但是，大部分美的風(fēng)景在任何光線之下都是美的；而且還必須加上說(shuō)，倘若一處風(fēng)景的美只限于某一個(gè)時(shí)辰，不能共那風(fēng)景而長(zhǎng)存的話，那末，那風(fēng)景的美只能算是平淡的�！叭说拿婵子袝r(shí)表現(xiàn)著全部生命力，有時(shí)卻什么也不表現(xiàn)，”——并不是這樣；面孔有時(shí)非常富于表情，有時(shí)又表情很少，這倒是確實(shí)的；但是一副閃爍著智慧或和善的光芒的面孔，只有在極少的瞬間，才會(huì)是毫無(wú)表情的：一副聰明的面孔，就在睡眠的時(shí)候也還保持著聰明表情，而[在富于表情的面孔上，]迅速變化的表情賦與它新的美，正像姿勢(shì)的變化賦與活生生的人以新的美一樣。常常是，正因?yàn)橐粋�(gè)美的姿勢(shì)消失，這才使它為我們所珍視：“一群戰(zhàn)士比武是美的，可是不到幾分鐘便亂了，”——但是假如不亂，假如這些競(jìng)技家的搏斗要延續(xù)一個(gè)晝夜，那會(huì)怎樣呢？我們一定會(huì)看厭而跑開去，如同實(shí)際上常有的情形一樣。在美的印象的影響之下，我們滯留在一幅畫的靜止的“永恒的美。、“永遠(yuǎn)不變的美”面前到半個(gè)鐘頭或一個(gè)鐘頭之久，那末，通常那結(jié)果會(huì)怎樣呢？那結(jié)果是我們不等到夜晚的黑暗把我們“從享樂(lè)中拉走”，我們便會(huì)走開。
五、“現(xiàn)實(shí)中的美之所以為美，只因?yàn)槲覀兪菑哪骋稽c(diǎn)上來(lái)看它，從那一點(diǎn)來(lái)看它才顯得美�！薄喾�，更常有的情形是美的東西從任何一點(diǎn)看都是美的；例如，一處美的風(fēng)景，無(wú)論我們從哪里去看總是美的，——當(dāng)然它只有從某一點(diǎn)看才最美，——但是，這又有什么呢？一幅畫也必須從一定的地方來(lái)看，它所有的美才能顯出來(lái)。這是透視律的結(jié)果，在我們欣賞現(xiàn)實(shí)中的美和藝術(shù)中的美的時(shí)候，都要同樣遵照透視律的。
一般地說(shuō)，我們?cè)u(píng)論過(guò)的一切對(duì)現(xiàn)實(shí)中的美的責(zé)難都是夸大了的，有一些甚至是完全不公平的；其中沒(méi)有一條可以適用于各種的美。＿但是，我們還沒(méi)有研究流行的美學(xué)在現(xiàn)實(shí)世界的美中找出來(lái)的最主要、最根本的缺點(diǎn)。以前的責(zé)難還只是說(shuō)現(xiàn)實(shí)中的美不能令人滿意；現(xiàn)在則索性證明現(xiàn)實(shí)中的美根本不能叫做美。這種證據(jù)有三個(gè)。我們就來(lái)研究一下吧，——先從比較薄弱的、普遍性較小的證據(jù)說(shuō)起。
六、“現(xiàn)實(shí)中的美不是和一群對(duì)象聯(lián)結(jié)在一起（如一處風(fēng)景、一群人），便是和某一個(gè)別對(duì)象聯(lián)結(jié)在一起。意外之災(zāi)總是破壞著現(xiàn)實(shí)中這看來(lái)很美的一群，引進(jìn)一些不相干的、不需要的東西到這一群中來(lái)，因而損害了整體的美和統(tǒng)一性；它也破壞那看來(lái)很美的個(gè)別對(duì)象，損害它的某些部分：仔細(xì)的分析常常會(huì)給我們證明，顯得美的實(shí)際對(duì)象的某些部分，是一點(diǎn)也不美的�！薄@里，我們又看到了認(rèn)美為完美的那個(gè)思想。不過(guò)，這只是認(rèn)為唯一能滿足人的東西只有數(shù)學(xué)式的完美的那個(gè)一般思想的特殊應(yīng)用罷了；但是，人的實(shí)際生活卻分明告訴我們，人只尋求近似的完美，那嚴(yán)格講來(lái)是不應(yīng)該叫做完美的。人們只尋求好的而不是完美的。只有純粹數(shù)學(xué)要求完美；甚至應(yīng)用數(shù)學(xué)都以近似計(jì)算為滿足。在生活的任何領(lǐng)域?qū)で笸昝�，都不過(guò)是抽象的、病態(tài)的或無(wú)聊的幻想而已。我們希望呼吸清潔的空氣；但是我們注意到，絕對(duì)清潔的空氣是任何地方、任何時(shí)候都沒(méi)有的。我們希望飲清潔的水，但也不是絕對(duì)清潔的水；絕對(duì)清潔的水（蒸餾水）甚至是不可口的。這些例子太偏于物質(zhì)方面了嗎？我們可以舉些其他的例子：可有誰(shuí)想過(guò)只因?yàn)槟橙瞬皇菢訕佣级阏J(rèn)為他沒(méi)有學(xué)問(wèn)呢？不，我們不會(huì)去尋找一個(gè)樣樣都懂的人；我們只要求一個(gè)有學(xué)問(wèn)的人懂得一切重要的東西，懂得許多東西。比方一本歷史書，如果它沒(méi)有解釋所有一切問(wèn)題和列舉所有一切細(xì)節(jié)，作者也不是每一意見(jiàn)每一詞句都絕對(duì)正確，難道我們就不滿意這本歷史嗎？不，我們是滿意的，甚至非常滿意，只要這本書解決了主要的問(wèn)題，記述了最必要的細(xì)節(jié)，只要作者的主要的意見(jiàn)是對(duì)的，而書中錯(cuò)誤的或不成功的解釋很少。（我們將從下文看到，在藝術(shù)領(lǐng)域中，我們也只能滿足于近似的完美。）根據(jù)這些[意見(jiàn)]，我們可以不怕尖銳的矛盾地說(shuō)，在現(xiàn)實(shí)生活的美的領(lǐng)域中，我們能找到很好的東西也就滿足了，并不要找數(shù)學(xué)式地完美的、毫無(wú)暇疵的東西。假若有一處風(fēng)景，只因?yàn)樵谒哪骋惶幍胤介L(zhǎng)了三叢灌木——假如是長(zhǎng)了兩叢或四叢就更好些，——難道會(huì)有人想說(shuō)那處風(fēng)景不美嗎？大約沒(méi)有一個(gè)愛(ài)海的人會(huì)有這種想法，覺(jué)得海還可以比它現(xiàn)在的樣子更好看一些，可是，倘若真用數(shù)學(xué)式的嚴(yán)格眼光去看海的話，那末海實(shí)在有許多缺點(diǎn)，第一個(gè)缺點(diǎn)就是海面不平，向上凸起。不錯(cuò)，這缺點(diǎn)并不顯明，它不是用肉眼而是用計(jì)算才能發(fā)現(xiàn)的；因此，我們可以補(bǔ)充說(shuō)，談?wù)撊怂荒芸匆?jiàn)、而僅能知道的缺點(diǎn)，實(shí)在是可笑的，然而現(xiàn)實(shí)中的美多半都有這種缺點(diǎn)：它們不是看得出或感覺(jué)得到的，而是經(jīng)過(guò)研究才顯出來(lái)的。我們不應(yīng)忘記，美感與感官有關(guān)，而與科學(xué)無(wú)關(guān)；凡是感受不到的東西，對(duì)美感來(lái)說(shuō)就不存在。但是，現(xiàn)實(shí)中的美的缺點(diǎn)真的多半是感官所不能察覺(jué)的嗎？經(jīng)驗(yàn)告訴我們確是如此。凡是富于美感的人，沒(méi)有不是在現(xiàn)實(shí)中碰到過(guò)千萬(wàn)個(gè)人、現(xiàn)象和事物，在他看來(lái)都是無(wú)可指摘地美的。可是，即使美的事物的缺點(diǎn)可以由感官察覺(jué)出來(lái)，那又有什么要緊呢？假如縱有缺點(diǎn)，而事物仍然是美的，則那些缺點(diǎn)必定是太不重要了；假如重要，那事物就要不美而是丑的了。不重要的缺點(diǎn)是不值得一談的。真的，一個(gè)有健全的美感的人是不會(huì)注意這些的。凡是沒(méi)有專門研究現(xiàn)代美學(xué)的人、聽了[這美學(xué)]所提出的第二個(gè)證據(jù)，說(shuō)所謂的現(xiàn)實(shí)中的美不能算做真正的美，一定要覺(jué)得奇怪。
七、“現(xiàn)實(shí)事物不可能是美的，因?yàn)樗腔畹氖挛�，在它身上體現(xiàn)著那帶有一切粗糙和不美細(xì)節(jié)的生活的現(xiàn)實(shí)過(guò)程。”——比這更荒謬的唯心主義恐怕再也想像不出來(lái)了。難道一個(gè)活的面孔不算美，而畫像或照片上的同一面孔就反而美？為什么呢？因?yàn)榛畹拿婵咨喜豢杀苊獾乜傆猩钸^(guò)程的物質(zhì)的痕跡呀；因?yàn)槿绻陲@微鏡下來(lái)看活的面孔，我們總是看到滿臉的汗?jié)n呀，諸如此類。一棵活的樹是不可能美的，因?yàn)樯厦婵傆性S多吃樹葉的小蟲呀！真是不值一駁的怪論：我對(duì)美的看法和它所不會(huì)注意到的東西有什么關(guān)系呢？我的感覺(jué)所覺(jué)察不到的缺點(diǎn)，能夠?qū)ξ业母杏X(jué)發(fā)生影響嗎？為了反駁這個(gè)意見(jiàn)，我們無(wú)需引證人人皆知的道理：天下哪有尋找不吃、不喝、不烷洗、不換衣服的人的怪事。詳細(xì)地來(lái)談?wù)撨@種事，毫無(wú)益處。倒不如把產(chǎn)生這種對(duì)現(xiàn)實(shí)中的美的奇怪責(zé)難的那些思想中的一個(gè)，即是構(gòu)成流行的美學(xué)的基本觀點(diǎn)之一的那個(gè)思想來(lái)檢查一下，更有益一些。這個(gè)思想就是：“美不是事物本身，而是事物的純粹的表面、純粹的形式（die reineOberflache）。”這種美的觀點(diǎn)之完全不能成立，一當(dāng)我們探溯美的根源時(shí)，便顯然可見(jiàn)了。在大多數(shù)的情形下。我們用眼睛鑒賞美；而眼睛所見(jiàn)的[，在很多情況下]只是事物的外殼、輪廓、外表，而不是它內(nèi)部的構(gòu)造。由這一點(diǎn)，很容易得出結(jié)論說(shuō)，美是事物的外表，而非事物本身。可是，第一，除去視覺(jué)的美之外，還有聽覺(jué)的美（歌曲和音樂(lè)），那是無(wú)所謂什么外表的。第二，也不能說(shuō)，眼睛總是只看見(jiàn)事物的外殼：對(duì)于透明的事物，我們可以看出整個(gè)的事物、它的整個(gè)內(nèi)部構(gòu)造；正是這種透明性賦與水和寶石以美。最后，說(shuō)到人體，這世界上最美的東西，也是半透明的，我們?cè)谌松砩喜恢皇悄芸吹揭粋�(gè)外表：人體通過(guò)皮膚煥發(fā)著光彩，因而賦與人類的美以百般的魅力。第三，即使完全不透明的東西，倘若說(shuō)我們看見(jiàn)的只是外表，而不是事物本身，那也是很奇怪的：視覺(jué)不僅是眼睛的事情，誰(shuí)都知道，理智的記憶和思考總是伴隨著視覺(jué)，而思考則總是以實(shí)體來(lái)填補(bǔ)呈現(xiàn)在眼前的空洞的形式。人看見(jiàn)運(yùn)動(dòng)的事物，雖則眼睛本身是看不見(jiàn)運(yùn)動(dòng)的；人看見(jiàn)遠(yuǎn)處的事物，雖則眼睛本身看不見(jiàn)遠(yuǎn)處；同樣，人看見(jiàn)實(shí)體的事物，[而眼睛看到的只是事物的外表]。“美是純粹表面的”這個(gè)思想的另一根據(jù)，就是這樣一種假定，認(rèn)為美的享受是和事物中所表露的物質(zhì)利益不能相容的。我們且不去分析美的享受和事物對(duì)我們的物質(zhì)利益之間的關(guān)系應(yīng)當(dāng)如何來(lái)理解，雖則這樣的研究會(huì)使我們相信，美的享受雖和事物的物質(zhì)利益或?qū)嶋H效用有區(qū)別，卻也不是與之對(duì)立的。這只須舉出我們經(jīng)驗(yàn)中的例證就足夠了：一個(gè)現(xiàn)實(shí)的事物看起來(lái)可能是美的，卻并不使我們想起物質(zhì)的利益：當(dāng)我們欣賞星星、海洋、森林（在我看到現(xiàn)實(shí)中的森林的時(shí)候，難道我就必須想到它是否適于建筑或取暖嗎？）時(shí)，我們會(huì)產(chǎn)生什么自私的念頭呢？當(dāng)我們諦聽樹葉的沙沙聲、夜鶯的歌唱聲時(shí)，我們會(huì)產(chǎn)生什么自私的念頭呢？至于人，我們愛(ài)他常常沒(méi)有任何自私的動(dòng)機(jī)，也絲毫沒(méi)有想到我們自己；他能很快地使我們感到美的愉快，可并不喚起我們對(duì)他的關(guān)系的任何物質(zhì)（stoffartig）打算。最后，美是純粹的形式這個(gè)思想，是和美是純粹的幻象那個(gè)概念最密切地聯(lián)結(jié)著的，而且是由它而來(lái)的；而這個(gè)概念，又是認(rèn)為美是觀念在個(gè)別事物上的完全顯現(xiàn)的那個(gè)定義的必然結(jié)果，因此也和那定義一樣不能成立。
論述了一連串越來(lái)越普遍、越來(lái)越猛烈的對(duì)現(xiàn)實(shí)中的美的責(zé)難之后，現(xiàn)在我們?cè)賮?lái)看看為什么現(xiàn)實(shí)的美不能算是真正的美那最后、最有力而又最普遍的理由。
八、“個(gè)別的事物不可能是美的，原因就在于它不是絕對(duì)的，而美卻是絕對(duì)的。”——[對(duì)于黑格爾派以及許多其他哲學(xué)派別說(shuō)來(lái)]，這確是無(wú)可爭(zhēng)議的論證，這些哲學(xué)派別認(rèn)為“絕對(duì)”不僅是理論真理的準(zhǔn)則，而且也是人類行動(dòng)意圖的準(zhǔn)則。但是這些思想體系都已解體，讓位給了別的體系；別的體系雖是借助于內(nèi)在辯證的過(guò)程從這些體系中發(fā)展出來(lái)的，但對(duì)于生活的理解卻不同了。我們只限于指出這種觀點(diǎn)——把一切人類的意圖歸之于“絕對(duì)”，就是從這種觀點(diǎn)出發(fā)的——在哲學(xué)上不能成立，我們的批判將采取另一種不同的觀點(diǎn)，更接近于純粹美學(xué)概念的觀點(diǎn)，我們認(rèn)為：人的一般活動(dòng)不是趨向于“絕對(duì)”，并且他對(duì)于“絕對(duì)”毫無(wú)所知，心目中只是有各種純?nèi)祟惖哪康亩�。在這一點(diǎn)上，人的美的感覺(jué)和活動(dòng)，是與他的別的感覺(jué)和活動(dòng)完全類似的。我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中沒(méi)有遇見(jiàn)過(guò)任何絕對(duì)的東西；因此，我們無(wú)法根據(jù)經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)明絕對(duì)的美會(huì)給與我們什么樣的印象；但是我們至少?gòu)慕?jīng)驗(yàn)中知道similis simili gaudet[注]，因此，我們作為不能越出個(gè)體性范圍的個(gè)體的人，是很喜歡個(gè)體性，很喜歡同樣不能越出個(gè)體性范圍的個(gè)體的美的。這樣說(shuō)明之后，進(jìn)一步的反駁已屬多余。我們只要再加上一句：真正的美的個(gè)體性這個(gè)思想，正是從那種把“絕對(duì)”看作美的準(zhǔn)則的美學(xué)觀點(diǎn)體系中發(fā)展出來(lái)的。從個(gè)體性是美的最根本的特征這個(gè)思想出發(fā)，自然而然就會(huì)得出這樣的結(jié)論：“絕對(duì)的準(zhǔn)則是在美的領(lǐng)域以外的，”——一個(gè)和這美學(xué)體系的基本觀點(diǎn)相矛盾的結(jié)論。這種矛盾是我們正在論及的體系有時(shí)無(wú)法避免的，矛盾的根源是在從經(jīng)驗(yàn)中得來(lái)的天才論斷和同樣很有天才卻缺乏內(nèi)在根據(jù)的企圖的混合，那種企圖要使所有的論斷眼從于一種先驗(yàn)的觀點(diǎn)，而這先驗(yàn)的觀點(diǎn)又是時(shí)常和那些論斷相矛盾的。
我們將所有對(duì)現(xiàn)實(shí)中的美所提出的多少是不正確的責(zé)難都分析過(guò)了，現(xiàn)在我們可以來(lái)解決藝術(shù)的根本作用的問(wèn)題。依照流行的美學(xué)概念，“藝術(shù)是由于人們企圖彌補(bǔ)美的缺陷而產(chǎn)生的，那些缺陷[我們已經(jīng)分析過(guò)的]使得現(xiàn)實(shí)中實(shí)際存在的美不能令人完全滿意。藝術(shù)所創(chuàng)造的美是沒(méi)有現(xiàn)實(shí)中的美的缺陷的�！弊屛覀兙蛠�(lái)看一看藝術(shù)所創(chuàng)造的美比現(xiàn)實(shí)中的美，就前者能免除后者所受的責(zé)難這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，實(shí)際上究竟優(yōu)越到什么程度，這將使我們更易于來(lái)決定：關(guān)于藝術(shù)的起源和藝術(shù)與活生生的現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的流行觀點(diǎn)到底正確與否。
一、“自然中的美是無(wú)意圖的。”——藝術(shù)中的美是有意圖的，這是真的；可是，是否在所有的情形下和所有的細(xì)節(jié)上都如此呢？我們不必詳論，藝術(shù)家和詩(shī)人是否時(shí)常以及到什么程度，能清楚地了解到他們作品中所恰要表現(xiàn)的東西，——藝術(shù)家活動(dòng)的無(wú)意識(shí)性早已成為一個(gè)被討論得很多的問(wèn)題；現(xiàn)在尖銳地強(qiáng)調(diào)作品的美依靠于藝術(shù)家有意識(shí)的努力，比詳論真正創(chuàng)作天才的作品總是帶有很多無(wú)意圖性和本能性，也許更為必要。不論怎樣，這兩種觀點(diǎn)都為大家所熟知，在這里毋須加以詳論。但是，指出這一點(diǎn)或許不算多余：藝術(shù)家（特別是詩(shī)人）有意圖的努力也不一定能使我們有權(quán)利說(shuō)，對(duì)美的關(guān)心就是他的藝術(shù)作品的真正來(lái)源，不錯(cuò)，詩(shī)人總是力求“盡量寫得好”；但這還不能說(shuō)，他的意志和思想純粹地甚至主要地被關(guān)于作品的藝術(shù)性或美學(xué)價(jià)值的考慮所支配了：正如在自然中有許多傾向不斷地互相斗爭(zhēng)，在斗爭(zhēng)中破壞或損害著美，藝術(shù)家和詩(shī)人內(nèi)心也有許多傾向影響他對(duì)美的努力，損害他的作品的美。在這許多傾向中，首先就是藝術(shù)家各種日常的掛慮和需要，它們不允許他只作一個(gè)藝術(shù)家，而不管其他；其次，是他的理智和道德觀點(diǎn)，它們不允許他在工作時(shí)只想到美；第三，藝術(shù)家發(fā)生藝術(shù)創(chuàng)作的念頭，通常并不單只是他想創(chuàng)造美這一意圖的結(jié)果：一個(gè)配得上“詩(shī)人”稱號(hào)的人，總是希望在自己的作品里不僅表達(dá)他所創(chuàng)造的美，還要表達(dá)他的思想、見(jiàn)解、情感�？傊偃缯f(shuō)現(xiàn)實(shí)中的美是在對(duì)自然中其他傾向的斗爭(zhēng)中發(fā)展起來(lái)的，那末，藝術(shù)中的美也是在對(duì)那創(chuàng)造美的人的其他傾向和要求的斗爭(zhēng)中發(fā)展起來(lái)的。假如說(shuō)在現(xiàn)實(shí)中，這種斗爭(zhēng)損害或破壞了美，那末，在藝術(shù)作品中，這種損害或破壞美的機(jī)會(huì)也并不少些；假如說(shuō)在現(xiàn)實(shí)中，美是在許多與美背道而馳的的影響之下發(fā)展著，那些影響不讓它僅僅成為美，那末，藝術(shù)家或詩(shī)人的創(chuàng)作也是在許多千差萬(wàn)別的傾向之下發(fā)展著，而那些傾向又必然會(huì)帶來(lái)同樣的結(jié)果。[固然，美的藝術(shù)作品比之人類其他活動(dòng)的美的作品，其創(chuàng)造美的意圖性更多，而在自然的活動(dòng)中根本沒(méi)有這種意圖性，這是毫無(wú)疑義的，因此應(yīng)該同意，]在這一點(diǎn)上藝術(shù)可以勝過(guò)自然，假如藝術(shù)的意圖性能夠擺脫自然所沒(méi)有的缺陷的話。但是，藝術(shù)雖因意圖性而有所增益，同時(shí)卻也因它而有所喪失；問(wèn)題是藝術(shù)家專心致志于美，卻常常反而于美一無(wú)所成：?jiǎn)问强释朗遣粔虻�，還要善于把握真正的美，——而藝術(shù)家是多么常常地在他的美的概念中迷失道路呀！他是多么常常地為藝術(shù)家的本能（且不說(shuō)多半失于偏頗的反省的概念）所斯騙呀！在藝術(shù)中，所有個(gè)體性的缺陷都是和意圖性不可分的。
二、“在現(xiàn)實(shí)中美是少見(jiàn)的；”——但是莫非在藝術(shù)中美就更常見(jiàn)嗎？多少真正悲劇的或戲劇性的事件天天在那里發(fā)生呀！可是有很多真正美的悲劇或戲劇嗎？在整個(gè)西方文學(xué)中，才有三、四十篇，在俄國(guó)文學(xué)中，假如我們沒(méi)有說(shuō)錯(cuò)的話，除了《鮑利斯·戈都諾夫》和《騎士時(shí)代小景》[注]，連一篇中等以上的也沒(méi)有，現(xiàn)實(shí)生活中完成了多少的小說(shuō)呀！可是我們能列舉出很多真正美的小說(shuō)嗎？也許在英國(guó)和法國(guó)文學(xué)中各有幾十篇，在俄國(guó)文學(xué)中有五、六篇罷了。美麗的風(fēng)景是在自然中還是在畫中遇見(jiàn)的更多呢？——那末，為什么會(huì)這樣？因?yàn)閭ゴ蟮脑?shī)人和藝術(shù)家是很少的，正如同任何種類的天才人物都很少一樣。假如說(shuō)在現(xiàn)實(shí)中，對(duì)于美的或崇高的事物的創(chuàng)造完全有利的機(jī)會(huì)很稀少的話，那末，對(duì)于偉大天才生長(zhǎng)和順利發(fā)展有利的機(jī)會(huì)就更加稀少，因?yàn)槟切枰獮閿?shù)更多得多的有利條件。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的責(zé)難更猛烈地落到了藝術(shù)身上。
三、“自然中的美是瞬息即逝的；”——在藝術(shù)中，美常常是永久的，這是對(duì)的，但也并不總是如此，因?yàn)樗囆g(shù)作品也很易于湮沒(méi)或偶然損毀。希臘的抒情詩(shī)我們已經(jīng)無(wú)緣再見(jiàn)，阿伯力斯的畫和呂西普斯的塑像都已湮沒(méi)。但是不用細(xì)講這一點(diǎn)，且讓我們來(lái)考察一下很多藝術(shù)作品不能和自然中的美一樣長(zhǎng)存的其他原因——這就是風(fēng)尚和題材的陳舊。自然不會(huì)變得陳腐，它總是與時(shí)更始，新陳代謝；藝術(shù)卻沒(méi)有這種再生更新的能力，而歲月又不免要在藝術(shù)作品上留下印跡。在詩(shī)歌作品里面，語(yǔ)言很快就會(huì)變得陳舊。尤其重要的是，隨著時(shí)間的流逝，詩(shī)歌作品中的許多東西都不為我們所理解了（與當(dāng)時(shí)情況有關(guān)的思想和語(yǔ)法，對(duì)事件和人物的影射）；許多東西變得毫無(wú)光彩，索然寡味；淵博的注釋決不能使后代感到一切都明白而生動(dòng)，如同當(dāng)時(shí)的人所感到的二樣；而巨，淵博的注釋與美的欣賞是兩個(gè)互相矛盾的東西；更不要說(shuō)，有了注釋，詩(shī)歌作品就不再為大家所易誦了。尤其重要的是，文明的發(fā)展和思想的變遷有時(shí)會(huì)剝奪詩(shī)歌作品中所有的美，有時(shí)竟使它變?yōu)椴挥淇焐趸蛴憛挼臇|西，我們不要舉許多例子，只說(shuō)羅馬詩(shī)人中最樸素的維吉爾的牧歌就夠了。
讓我們從詩(shī)再談到其他的藝術(shù)吧。音樂(lè)作品隨著它們配合的樂(lè)器而同歸湮沒(méi)。所有的古樂(lè)我們已無(wú)緣再聽。古樂(lè)曲的美因樂(lè)隊(duì)的臻于完善而減色了。在繪畫上，顏色很快就會(huì)消褪與變黑；十六、十七世紀(jì)的繪畫早已失去它們?cè)鹊拿懒�。但是所有這些情況的影響縱然很大，卻還不是使藝術(shù)作品不能持久的主要原因，主要原因是時(shí)代趣味的影響，時(shí)代趣味幾乎總是風(fēng)尚的問(wèn)題，片面而且常常是虛偽的。風(fēng)尚使得莎士比亞每一個(gè)劇本中有一半不適于我們時(shí)代的美的欣賞；反映在拉辛和高乃依的悲劇里面的風(fēng)尚使得我們與其說(shuō)欣賞它們，倒不如說(shuō)笑話它隊(duì)無(wú)論繪畫也好，音樂(lè)也好，建筑也好，幾乎沒(méi)有一件一百年或一百五十年前創(chuàng)造的作品，在現(xiàn)在看起來(lái)不是覺(jué)得老舊或可笑的，縱有天才的力量烙印在上面也無(wú)濟(jì)于事。現(xiàn)代的藝術(shù)在五十年后，也將常常引人發(fā)笑。
四、“現(xiàn)實(shí)中的美是不經(jīng)常的�！薄@是真的；但藝術(shù)中的美是僵死不動(dòng)的，那就更壞得多。一個(gè)人能夠看一個(gè)活人的面孔幾個(gè)鐘頭，看一幅畫看一刻鐘就會(huì)厭倦，要是有人能在畫前站上一個(gè)鐘頭，那便是稀有的美術(shù)愛(ài)好者了。詩(shī)比繪畫、建筑和雕刻都要生動(dòng)，但即使是詩(shī)，也會(huì)使我們很快就感覺(jué)厭膩：自然，一個(gè)人讀一本小說(shuō)，能一連讀到五次，那是很難找到的；而生活、活的面孔和現(xiàn)實(shí)的事件，卻總是以它們的多樣性而令人神往。
五、“自然中的美只有從一定的觀點(diǎn)來(lái)看才是美的�！薄贿@個(gè)思想幾乎總是不對(duì)的；但是對(duì)于藝術(shù)作品，它倒幾乎總是適用的。所有不屬于我們這時(shí)代并且不屬于我們的文化的藝術(shù)作品，都一定需要我們置身到創(chuàng)造那些作品的時(shí)代和文化里去，否則，那些作品在我們看來(lái)就將是不可理解的、奇怪的，但卻是一點(diǎn)也不美的。假如我們不置身于古希臘的時(shí)代，莎孚和安那克里昂的詩(shī)歌在我們看來(lái)就會(huì)是毫無(wú)美的快感的詞句，正象人們羞于發(fā)表的那些現(xiàn)代作品一樣；假如我們不在思想上置身于族長(zhǎng)制社會(huì)，荷馬的詩(shī)歌就會(huì)以它那犬儒主義、粗野的貪婪和道德情感的缺乏，令我們不快。希臘的世界距離我們太遠(yuǎn)了，我們就以更近得多的時(shí)代來(lái)說(shuō)吧。在莎士比亞和意大利畫家的作品里有多少地方，我們只有靠回到過(guò)去和過(guò)去對(duì)事物的概念。才能理解和玩味啊！我們?cè)倥e一個(gè)更接近我們時(shí)代的例子：誰(shuí)要不能置身于歌德的《浮士德》所表現(xiàn)的那個(gè)追求和懷疑的時(shí)代；就會(huì)把《浮士德》看成一部奇怪的作品。
六、“現(xiàn)實(shí)中的美包含許多不美的部分或細(xì)節(jié)�！薄坏窃谒囆g(shù)中不也是如此嗎？只不過(guò)程度更大罷了。請(qǐng)舉出一件找不到缺點(diǎn)來(lái)的藝術(shù)作品吧。瓦爾特·司各脫的小說(shuō)拉得太長(zhǎng)，狄更斯的小說(shuō)幾乎總是感傷得發(fā)膩，而且也常常太長(zhǎng)了，薩克萊的小說(shuō)有時(shí)（毋寧說(shuō)常常如此）因經(jīng)常表現(xiàn)惡意嘲諷的直率而令人不快。但是最近的天才極少為美學(xué)所重視；它寧取荷馬、希臘悲劇家和莎士比亞。荷馬的詩(shī)缺少連貫性，愛(ài)斯啟拉斯和索伏克里斯都太枯燥和拘謹(jǐn)，再有，愛(ài)斯肩接斯缺乏戲劇性；由立匹底斯流于悲傷；莎士比亞失之于華麗和夸大；他的劇本的藝術(shù)結(jié)構(gòu)假如能象歌德所說(shuō)的那樣稍稍加以修改的話，那就十分完美了。說(shuō)到繪畫，我們也得要承認(rèn)是同樣的情形：只有對(duì)于拉菲爾，我們很少聽見(jiàn)有什么意見(jiàn)，在所有其他的繪畫中，早已找出許多缺點(diǎn)來(lái)了。但是就連拉菲爾，也還是有人指摘他缺少解剖學(xué)知識(shí)。音樂(lè)更不用說(shuō)了：貝多芬太難于理解而且常常粗野；莫扎特的管弦樂(lè)是貧弱的；新作曲家的作品中噪音和喧聲太多。照專家們的意見(jiàn)，毫無(wú)暇疵的歌劇只有一個(gè)，那就是《唐·磺》[注]；但是普通人認(rèn)為它枯燥。假如在自然和活人中沒(méi)有完美的話，那末，在藝術(shù)和人們的事業(yè)中就更難找到了：“后果不可能有前因（即人）中所沒(méi)有的東西�！闭l(shuí)想要證明一切藝術(shù)作品是如何貧弱，他有非常之多的機(jī)會(huì)。自然，這種作法與其說(shuō)是表明他沒(méi)有偏見(jiàn)，不如說(shuō)是表明他心地尖酸，不能欣賞偉大藝術(shù)作品的人是值得憐憫的，但是如果贊美得太過(guò)分，那就要記得，既然太陽(yáng)上也有黑點(diǎn)，“人世間的事情”就更不可能沒(méi)有缺陷。
七、“活的事物不可能是美的，因?yàn)樗砩象w現(xiàn)著一個(gè)艱苦粗糙的生活過(guò)程�！薄囆g(shù)作品是死的東西，因此，它似乎應(yīng)該不致受到這個(gè)責(zé)難。但是，這樣的結(jié)論是膚淺的，它違反事實(shí)。藝術(shù)作品原是生活過(guò)程的創(chuàng)造物，活人的創(chuàng)造物，他產(chǎn)生這作品決不是不經(jīng)過(guò)艱苦斗爭(zhēng)的，而斗爭(zhēng)的艱苦粗糙的痕跡也不能不留在作品上。詩(shī)人和藝術(shù)家，能夠象傳說(shuō)中的莎士比亞寫劇本那樣信手寫來(lái)、不加刪改的，有幾個(gè)呢？如果一件作品并不是沒(méi)有經(jīng)過(guò)艱苦勞動(dòng)而創(chuàng)造出的，那末，它一定會(huì)帶著“油燈的痕跡”，藝術(shù)家就是靠那油燈的光工作的。幾乎在所有的藝術(shù)作品中都可以看出某種的艱苦，不論頭一眼看去它們顯得多么輕快。如果它們確實(shí)是沒(méi)有經(jīng)過(guò)巨大而艱苦的勞動(dòng)創(chuàng)造出來(lái)的，在加工上就難免有粗糙的毛病。因此，二者必居其一：不是粗糙，便是艱苦的加工，——這就是藝術(shù)作品所碰到的難題。
我的意思并不是說(shuō)，在這分析中列舉的一切缺點(diǎn)，在藝術(shù)作品上總是表現(xiàn)得非常明顯的。我只是想指出，藝術(shù)所創(chuàng)造的美無(wú)論如何經(jīng)不起如批評(píng)現(xiàn)實(shí)中的美那樣吹毛求疵的批評(píng)。
從我們所作的分析中可以看出，倘若藝術(shù)真是從我們對(duì)活的現(xiàn)實(shí)中的美的缺陷的不滿和想創(chuàng)造更好的東西的企圖產(chǎn)生出來(lái)的，那末，人的一切美的活動(dòng)都是毫無(wú)用處、毫無(wú)結(jié)果的，人們既見(jiàn)到藝術(shù)不能達(dá)到他們?cè)瓉?lái)的意圖，也就會(huì)很快放棄美的活動(dòng)了。
一般地說(shuō)，藝術(shù)作品具有在活的現(xiàn)實(shí)的美里面可以找到的一切缺陷；不過(guò)，假如藝術(shù)一般地是沒(méi)有權(quán)利勝過(guò)自然和生活，那末，也許某些特殊的藝術(shù)具有獨(dú)特的優(yōu)點(diǎn)，得以使那作品勝過(guò)活的現(xiàn)實(shí)中的同類現(xiàn)象吧？也許，某種藝術(shù)甚至能產(chǎn)生出現(xiàn)實(shí)世界中無(wú)與倫比的東西吧？這些問(wèn)題都還沒(méi)有在我們的總的批評(píng)中獲得解決。我們必須考察一些特殊的事例，以便發(fā)現(xiàn)某些藝術(shù)中的美與現(xiàn)實(shí)中的美的關(guān)系，現(xiàn)實(shí)中的美是由自然所產(chǎn)生的，是與人對(duì)美的愿望無(wú)關(guān)的。只有這樣的分析才會(huì)明確的回答下面的問(wèn)題，即：藝術(shù)的起源能否說(shuō)是由于活的現(xiàn)實(shí)在美的方面不能令人滿足。
藝術(shù)的序列通常從建筑開始，因?yàn)樵谌祟愃懈鞣N多少帶有實(shí)際目的的活動(dòng)中，只有建筑活動(dòng)有權(quán)利被提高到藝術(shù)的地位。但是，假如我們把“藝術(shù)品”理解為“人在對(duì)美的渴望的巨大影響之下所產(chǎn)生的東西”，那末，這樣來(lái)限制藝術(shù)的范圍，是不正確的。在人民中，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，在上流社會(huì)中，美感已經(jīng)發(fā)展到了這樣的程度，差不多所有人類生產(chǎn)的東西都是在這種渴望的巨大影響之下設(shè)計(jì)和制造出來(lái)的：如舒適的家庭生活的必需品（家具、器皿、屋內(nèi)的陳設(shè)）、衣服、花園等等。依特魯立亞花瓶以及古人衣服上的裝飾品都被稱為“藝術(shù)品[注]”；它們被歸入“雕刻”部門，自然不完全正確，但是我們難道應(yīng)當(dāng)把家具制造的藝術(shù)看成建筑的一種嗎？我們可又把花園與公園歸入哪一部門呢？——一花園與公園原來(lái)是為著散步或休息用的，但是后來(lái)卻完全服從另一個(gè)目的，即成為美的享樂(lè)的對(duì)象了。有些美學(xué)書籍把園藝叫做建筑的一個(gè)部門，但這分明有些勉強(qiáng)。假如我們把凡是在美感的巨大影響之下生產(chǎn)物品的活動(dòng)都叫做藝術(shù)，那末，藝術(shù)的領(lǐng)域就要大大地?cái)U(kuò)大；因而我們就不能不承認(rèn)建筑，家具與裝飾藝術(shù)、園藝、雕刻藝術(shù)等等在本質(zhì)上的同一性了。人們會(huì)說(shuō)：“建筑創(chuàng)造了以前自然中所沒(méi)有的新的東西，建筑完全改變了它的材料，而人類的其他生產(chǎn)部門卻保存著它們的材料的原形，”——不，人類活動(dòng)的很多部門，在這一點(diǎn)上是與建筑并無(wú)二致的。例如養(yǎng)花：田野的花決不像花園栽培出來(lái)的華麗的復(fù)瓣花。曠野的森林與人工培植的花園或公園有什么相同之點(diǎn)呢？如同建筑要弄平石塊一樣，園藝要修剪、扶直樹木，使每一誅樹的形狀完全不同于處女林中的樹木；正如建筑堆砌石塊成為整齊的形式一樣，園藝把公園中的樹木栽成整齊的行列�？傊B(yǎng)花或園藝把“粗糙的原料”加以改造、精制，是和建筑如出一轍的。工業(yè)也可以說(shuō)是如此；在對(duì)美的渴望的巨大影響之下，工業(yè)創(chuàng)造了，比方說(shuō)，織物，自然界沒(méi)有提供任何類似織物的東西，在織物中，原來(lái)的材料改變得比石塊在建筑中改變的還要厲害�！暗墙ㄖ�，作為一種藝術(shù)，比其他各種實(shí)際活動(dòng)更專一無(wú)二地服從美感的要求，而完全放棄了滿足生活目的這個(gè)傾向�！钡腔ɑ芑蛉斯す珗@又是滿足什么生活目的呢？難道雅典的守護(hù)神神廟和西班牙的古王宮沒(méi)有實(shí)用的目的嗎？園藝、家具制造藝術(shù)、珠寶琢磨術(shù)與裝飾藝術(shù)都比建筑更少縱實(shí)用方面來(lái)考慮，但是美學(xué)論著并不用特別的篇幅來(lái)研討它們。通常建筑所以從一切實(shí)際活動(dòng)中被單獨(dú)提出來(lái)而稱為美的藝術(shù)，我們以為其原因不在它的本質(zhì)，而在：別的部門的活動(dòng)從已達(dá)到藝術(shù)的地步，卻因?yàn)樗鼈兊漠a(chǎn)品“不大重要”而被忽略，建筑的產(chǎn)物則正因?yàn)樗闹匾①F重，以及它那比人類任何其他產(chǎn)物都更觸目的巨大容積，而不容忽視。凡以滿足我們的“趣味”或美感為目的的工業(yè)部門、工藝，我們都承認(rèn)其為“藝術(shù)”，正如承認(rèn)建筑是藝術(shù)一樣，只要它們的產(chǎn)物是在對(duì)美的渴望的巨大影響之下設(shè)計(jì)和制造出來(lái)的，只要所有其他的目的（建筑也總是有其他的目的）都從屬于這個(gè)主要的目的。實(shí)際活動(dòng)的產(chǎn)物，不在生產(chǎn)真正必需或有用的東西而在生產(chǎn)美的東西這個(gè)主要意圖之下設(shè)計(jì)和制造出來(lái)的，這種產(chǎn)物值得注意到什么程度，全然是另外一個(gè)問(wèn)題，解答這個(gè)問(wèn)題不在我們討論范圍之內(nèi)；但是，不論如何解答，都同樣適用于下面的問(wèn)題，即：建筑的創(chuàng)造物在純藝術(shù)的意義上而不作為實(shí)際的活動(dòng)來(lái)看，究竟值得注意到什么程度。思想家用什么樣的眼光去看一件值一萬(wàn)法郎的喀什米爾披肩，一只值一萬(wàn)法郎的坐鐘，他也會(huì)用同樣的眼光去看一座值一萬(wàn)法郎的精致的亭子。他也許要說(shuō)，所有這些東西與其說(shuō)是藝術(shù)品，毋寧說(shuō)是奢侈品；他也許要說(shuō)，真的藝術(shù)與奢侈無(wú)關(guān)，因?yàn)槊雷钪饕男再|(zhì)是樸素。那末，這些無(wú)謂的藝術(shù)品與淳樸的現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系究竟怎樣呢？這個(gè)問(wèn)題的答案可以從下面的事實(shí)中找到：在所有上述的情形下，我們談的是人類實(shí)際活動(dòng)的產(chǎn)品，那些活動(dòng)雖然離開了自己的真正使命——生產(chǎn)必需的或有用的東西，但仍然保留了它們的主要特點(diǎn)，即產(chǎn)出了自然所不能產(chǎn)出的東西。因此，在這種情形之下，藝術(shù)產(chǎn)品的美和自然產(chǎn)品的美兩者之間的關(guān)系，是不成問(wèn)題的：自然中沒(méi)有什么東西可以來(lái)和刀子、叉子、呢絨、鐘表相比，正如同自然中沒(méi)有什么東西可以來(lái)和房屋、橋梁、圓柱等等相比一樣。
這樣，即使我們把在對(duì)美的渴望的強(qiáng)大影響之下所創(chuàng)造出來(lái)的一切東西，都?xì)w入美的藝術(shù)的范圍，我們也還是要說(shuō)：要么，建筑物保留它們的實(shí)用性，在這種情形下就不能被看作藝術(shù)品，要么，它們真是藝術(shù)品，那末藝術(shù)就有權(quán)利以它們?yōu)轵湴粒缫灾閷毥车漠a(chǎn)品為驕傲一樣。依照我們關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)的概念，單是想要產(chǎn)生出在優(yōu)雅、精致、美好的意義上的美的東西，這樣的意圖還不算是藝術(shù)；我們將會(huì)看到，藝術(shù)是需要更多的東西的；所以我們無(wú)論怎樣不能認(rèn)為建筑物是藝術(shù)品。建筑是人類實(shí)際活動(dòng)的一種，實(shí)際活動(dòng)并不是完全沒(méi)有要求美的形式的意圖，在這一點(diǎn)上說(shuō)，建筑所不同于制造家具的手藝的，并不在本質(zhì)性的差異，而只在那產(chǎn)品的量的大小。
雕塑和繪畫作品有一個(gè)共同缺點(diǎn)，使它們不及自然和生活的產(chǎn)物，——它們都是死的，不動(dòng)的；這已是一致公認(rèn)的，因此，對(duì)于這一點(diǎn)無(wú)需再加詳論。我們倒不如來(lái)探究一下以為這兩門藝術(shù)勝過(guò)自然的那種謬見(jiàn)吧。
雕塑描繪著人體的形狀；雕塑中的一切其余的東西都是附屬的；因此，我們只談雕塑是怎樣描繪人的外形的。這已成為不易之論，說(shuō)麥第西或彌羅斯的維納斯[注]、貝威地爾的阿波羅等神像的輪廓的美勝過(guò)活人的美[注]。在彼得堡既沒(méi)有麥第西的維納斯，也沒(méi)有貝威地爾的阿波羅，但是有卡諾瓦的作用，所以我們彼得堡的居民，也敢于在某種程度上判斷雕塑作品的美。我們不能不說(shuō)，彼得堡沒(méi)有一個(gè)塑像在面孔輪廓的美上不是遠(yuǎn)遜于許多活人的面孔的，一個(gè)人只消到任何一條人多的街上去走一走，就可以遇見(jiàn)好些那樣的面孔。大多數(shù)慣于獨(dú)立思考的人都會(huì)同意這話是對(duì)的。但是我們不把這種個(gè)人的印象當(dāng)作證據(jù)。另外有一個(gè)更確鑿得多的證據(jù)在。可以用數(shù)學(xué)式的嚴(yán)格性來(lái)證明，藝術(shù)作品在輪廓的美上決比不上活人的面孔：如所周知，在藝術(shù)中，完成的作品總是比藝術(shù)家想像中的理想不知低多少倍。但是這個(gè)理想又決不能超過(guò)藝術(shù)家所偶然遇見(jiàn)的活人的美。“創(chuàng)造的想像”的力量是很有限的：它[只]能融合從經(jīng)驗(yàn)巾得來(lái)的印象；想象[只是]豐富和擴(kuò)大對(duì)象，但是我們不能想象一件東西比我們所曾觀察或經(jīng)驗(yàn)的還要強(qiáng)烈。我能夠想象太陽(yáng)比實(shí)在的太陽(yáng)更大得多，但是我不能夠想象它比我實(shí)際上所見(jiàn)的還要明亮。同樣，我能夠想象一個(gè)人比我見(jiàn)過(guò)的人更高、更胖，但是比我在現(xiàn)實(shí)中偶然見(jiàn)到的更美的面孔，我可就無(wú)從想象了。那是超乎人的想象力之外的。藝術(shù)家只能做一件事：他能湊合一個(gè)美人的前額，另一個(gè)的鼻子，第三個(gè)的嘴和下顎成為一個(gè)理想的美人，我們不想急論藝術(shù)家有時(shí)是否果真這樣做，但是我們懷疑；第一，那是否必要，第二，想象是否能夠湊合那些部分，如果它們真是屬于不同的面孔的話。這樣的辦法只有在一種情形下是需要的，就是：藝術(shù)家恰巧盡是遇見(jiàn)這樣的面孔，它只有一部分是美的，所有其他部分都丑。但是，通常一副面孔上所有的部分幾乎都是同樣美或幾乎同樣丑，因此藝術(shù)家要是滿意，比方說(shuō)，前額，那末他也會(huì)幾乎同樣滿意鼻子和嘴的輪廓。通常，如果一付面孔沒(méi)有破相，那末它所有的部分都會(huì)如此地和諧，破壞這個(gè)和諧便會(huì)損害面孔的美。比較解剖學(xué)告訴了我們這個(gè)。不錯(cuò)，常常聽見(jiàn)這樣的話：“要是那鼻子再高一點(diǎn)，嘴唇再薄一點(diǎn)．那該是一副多美的面孔呀！”諸如此類，——毫無(wú)疑問(wèn)，有時(shí)一副面孔各方面都美，只有一個(gè)地方不美，我們以為，這樣的不滿通常是，或者毋寧說(shuō)總是，不是由于沒(méi)有能力理解和諧，便是由于好責(zé)備求全，這近乎沒(méi)有任何真正的、強(qiáng)烈的欣賞美的能力和要求。人體的各部分，如同在完整性的影響下不斷新生的任何活的有機(jī)體的各部分一樣，彼此間有極密切的聯(lián)系，因而一部分的形式依賴其他各部分的形式，而其他各部分的形式反過(guò)來(lái)又依賴這一部分的形式。一個(gè)器官的各部分，一副面孔的各部分，更是如此。我們已經(jīng)說(shuō)過(guò)，外形的互相依賴性是為科學(xué)所證明了的，但即使沒(méi)有科學(xué)的幫助，凡是有和諧感的人，也都能明白這一點(diǎn)。人體是一個(gè)整體；它不能被支解開來(lái)，我們不能說(shuō)：這一部分美，那一部分不美。在這里，正如在許多其他情形下一樣，選配、鑲嵌、折衷，會(huì)招致荒廖的結(jié)果。要么，你取其全，要么，你一無(wú)所取，——只有這樣，你才是對(duì)的，至少?gòu)哪阕约旱挠^點(diǎn)看來(lái)是對(duì)的。折衷主義的標(biāo)準(zhǔn)只適用于殘廢者，殘廢者原是折衷的人物。他們當(dāng)然不能做“偉大雕塑作品”的模特兒。假如一個(gè)藝術(shù)家為他的塑像選取某個(gè)人的前額、另一個(gè)人的鼻子、第三個(gè)人的嘴，那只是證明他自己缺少審美力，或者至少是不善于尋找真正美的面孔做模特兒。根據(jù)上述的理由，我們以為，一個(gè)塑像的美決不能超過(guò)一個(gè)活人的美，因?yàn)橐粡堈掌瑳Q不能比本人更美。不錯(cuò)，塑像不一定是模特兒的忠買的畫像；有時(shí)“藝術(shù)家”將他的理想體現(xiàn)在他的塑像上，—一但是往后我們還有機(jī)會(huì)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家的理想，不同于他的模待兒，是怎樣產(chǎn)生的。我們不要忘記，塑像除了面部輪廓以外，還有配置和表情；但是這兩個(gè)美的因素，我們可以看出，在繪畫中比在塑像中更能充分表現(xiàn)；因此，待我們下面說(shuō)到繪畫的時(shí)候，我們?cè)賮?lái)分析。
從我們這個(gè)觀點(diǎn)看來(lái)，我們需要把繪畫分成描寫個(gè)別人像和群像的繪畫，分成描寫外在世界的繪畫和描寫在風(fēng)景中，或者用一般的名詞說(shuō)，在背景中的人像和群像的繪畫。
至于說(shuō)到單個(gè)的人像的輪廓，那末應(yīng)該承認(rèn)，繪畫不但不及自然，而且不及雕塑；它不能象雕塑那樣充分地、明確地描摹人物像。但是，因?yàn)橛蓄伾扇我馐褂�，比起雕塑�?lái)，它所描繪的人更近似活的自然中的人，而且它能賦與面部更多的表情。我們不知道將來(lái)顏料的調(diào)合會(huì)達(dá)到怎樣一個(gè)完美的程度；但是在目前這方面的技術(shù)情況下，繪畫還不能把人體的膚色，尤其是面孔的顏色很好地描出來(lái)。繪畫的顏色比之人體和面孔的自然顏色，只是粗糙得可憐的模仿而已；繪畫表現(xiàn)出來(lái)的不是細(xì)嫩的肌膚，而是些紅紅綠綠的東西；盡管就是這樣紅紅綠綠的描繪也需要非凡的“技巧”，我們還是得承認(rèn)，死的顏色總是不能把活的軀體描繪得令人滿意。只有一種色度，繪畫還可以相當(dāng)好地表現(xiàn)出來(lái)，那就是衰老或粗糙的面孔的干枯的、毫無(wú)生氣的顏色。在繪畫中，病容或麻臉也比鮮嫩年青的面孔令人滿意得多。[繪畫把最好的東西表現(xiàn)得最不能令人滿意，而把最壞的東酉表現(xiàn)得最令人滿意]。
對(duì)于面部的表情，也同樣可以這樣說(shuō)。比描繪其他的生命的色度更好，繪畫可以描繪出在非常強(qiáng)烈的情緒中的面部的痙攣，例如憤怒、恐怖、兇惡、酗酒、肉體的痛苦，或轉(zhuǎn)為肉體痛苦的精神痛苦；這是因?yàn)樵谀切┣闆r之下，面容在起劇烈的變化，粗粗的幾筆就足以描繪出它們，并且細(xì)微的不準(zhǔn)確或者細(xì)節(jié)上的缺陷在粗大的筆觸下會(huì)看不出；在這里，就是最粗略的暗示也會(huì)為觀眾所領(lǐng)會(huì)。繪畫描摹瘋狂、呆笨或迷惘，也比描摹其他表情的色度更令人滿意；因?yàn)檫@里幾乎沒(méi)有什么可以表現(xiàn)，或者所要表現(xiàn)的只是不和諧而已，而不完美的描繪對(duì)于不和諧只有益而無(wú)損。面部的一切其他變化，繪畫都描繪得非常令人不能滿意，因?yàn)樗鼪Q不能表達(dá)筋肉上的一切細(xì)微變化的那種線條的精細(xì)、那種和諧，而平靜的快樂(lè)、沉思、愉快等等表情就是有賴于這些變化的。人類的手很粗魯，只有做那不需要精雕細(xì)琢的工作，才能做得滿意�！按蟮堕煾墓ぷ鳌笔且磺性煨退囆g(shù)的適當(dāng)名詞，我們只要將它們和自然一比就知道。但是繪畫（和雕塑）不僅拿它的人像輪廓和表情來(lái)向自然驕傲，還拿它的群像來(lái)驕傲。這種驕傲就更不合理了。不錯(cuò)，藝術(shù)在配置一群人像上有時(shí)是無(wú)可指摘地成功的，但是它沒(méi)有理由以這種非常稀少的成就自負(fù)；因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)中任何中候都沒(méi)有這方面的失敗，在任何一群活人里面，他們每一個(gè)人的行動(dòng)都依照著：一、他們當(dāng)中所發(fā)生的事情的本質(zhì)；二、個(gè)人性格的本質(zhì)；三、環(huán)境。在現(xiàn)實(shí)生活中，這一切總是自然而然地為人所遵守的，而在藝術(shù)中只有經(jīng)過(guò)很大的困難才能獲得。在自然中是“總是自然而然地”，在藝術(shù)中卻是“稀有而且要經(jīng)過(guò)極大的努力”�！@個(gè)事實(shí)，幾乎在一切方面都是自然和藝術(shù)的特點(diǎn)。
現(xiàn)在我們來(lái)看一看描繪自然的繪畫吧。人決不能把物體的輪廓用手描繪得或甚至想像得比我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中所見(jiàn)到的更好，理由我們已經(jīng)在上面說(shuō)過(guò)了。想象決不能相出任何一朵比真的政瑰更好的玫瑰。而描繪又總是不及想像中的理想。有些物體的顏色，繪畫能夠表現(xiàn)得很好，但是有許多物體的顏色卻非繪畫所能傳達(dá)。一般說(shuō)來(lái)，黑暗的顏色和粗糙的色度，繪畫表現(xiàn)得較好；淺淡的顏色較壞；陽(yáng)光照著的物體的色彩最壞；描繪正午天空的蔚藍(lán)、晨曦和夕陽(yáng)的玫瑰色與金黃色，也總是不成功的�！翱墒莻ゴ蟮乃囆g(shù)家正是要克服這些困難，才能獲得他們聲譽(yù)呀，”——那就是說(shuō)，比其他的畫家要更善于克服這些困難。但是我們聽談的并不是繪畫的相對(duì)價(jià)值，而只是拿最好的繪畫來(lái)和自然相比。正如最好的畫要比其他的畫好，最好的畫比自然又要差一些�！暗抢L畫總能夠把一處風(fēng)影描繪得更好吧？”我們懷疑這一點(diǎn)。至少，我們到處都遇得著自然的圖畫，其中是絲毫不能有所增減的。許多終身研究藝術(shù)而忽視自然的人的說(shuō)法卻兩樣。但是，任何一個(gè)人，只要他那樸素的自然感情沒(méi)有被藝術(shù)家或藝術(shù)欣賞家的偏見(jiàn)所影響，都會(huì)同意我們說(shuō)，自然中有許多的情境和景象，人只能嘆賞它們，而找不出任何可以指摘的地方。就以一座美好的森林為例，”——且不說(shuō)[赤道]美洲的大森林，就只說(shuō)那被人手?jǐn)鄦蔬^(guò)的森林、我們歐洲的森林，—一這種森林有什么地方不好呢？誰(shuí)看見(jiàn)一座美好的森林，會(huì)想到要改變它的某些地方，或者要加添某些東西，以求得充分的美的享受呢？試沿著任何大路作一次二、三百俄里的旅行吧，——我們且不說(shuō)（意大利或瑞士，以及德國(guó)與瑞士毗鄰的部分，不，我們只說(shuō)俄國(guó)的中部），據(jù)說(shuō)那里是毫無(wú)風(fēng)景可言的，——即使在那么一個(gè)短短旅途中，你也會(huì)碰到許多使你陶醉的地方，在你欣賞它們的時(shí)候，你決不會(huì)想：“假如我們?cè)谶@里加上這個(gè)，又在那里去掉那個(gè)，那末風(fēng)景就更美了�！币粋�(gè)具有純潔的美感的人能充分地欣賞自然，決不會(huì)在自然的美中找出什么缺陷。認(rèn)為一幅風(fēng)景畫可能比真正的自然更雄偉，更秀麗，或者在任何方面都勝過(guò)自然的那種看法，多少是由于一種成見(jiàn)（現(xiàn)在就是那些實(shí)際上還沒(méi)有擺脫這種成見(jiàn)的人，也都洋洋得意地對(duì)之加以嘲笑了），以為自然是粗糙、底劣、齷齪的，要使它變得高貴，就必須洗凈它、裝飾它。這就是人工花園所依據(jù)的原則。認(rèn)為風(fēng)景畫勝過(guò)自然風(fēng)景的那種看法的另一根源，等到后面我們談及藝術(shù)作品給與我們的快感究竟是什么的問(wèn)題時(shí)，再來(lái)分析。
我們還需要看一看第三類繪畫——[哪類]描繪風(fēng)景中的一群人像的繪畫對(duì)自然的關(guān)系。我們已經(jīng)看到，繪畫所表現(xiàn)的群像和風(fēng)景在構(gòu)思上決不能超過(guò)我們所看到的現(xiàn)實(shí)，在描繪上又總是遠(yuǎn)遜于現(xiàn)實(shí)。但是有一點(diǎn)卻說(shuō)得有理，就是：在繪畫中，人物能夠被配置在比通�，F(xiàn)實(shí)環(huán)境更有效、甚至更適合于他們的本質(zhì)的環(huán)境中（通常，歡樂(lè)的場(chǎng)面時(shí)常發(fā)生在有些暗澹的，甚至悲傷的環(huán)境中；驚人的，莊嚴(yán)的場(chǎng)面常常，甚至于多半，發(fā)生在并不莊嚴(yán)的環(huán)境中，相反地，一處風(fēng)景常常缺乏適合它的性質(zhì)的人物）。藝術(shù)很容易填補(bǔ)這個(gè)缺陷，所以我們要說(shuō)，在這個(gè)場(chǎng)合，藝術(shù)優(yōu)越于現(xiàn)實(shí)。但是，我們雖然承認(rèn)這個(gè)優(yōu)越之處，卻還必須考慮到，第一，這一點(diǎn)重要到什么程度；第二，這是否永遠(yuǎn)是真正的優(yōu)越。——在一幅描繪風(fēng)景和一群人像的繪畫上，通常的情形，要么是，風(fēng)景只是群像的框子，要么是，群像只是次要的陪襯，畫中主要的東西是風(fēng)景。在第一種情形下，藝術(shù)之優(yōu)越于現(xiàn)實(shí)只是限于它替這畫找到了一個(gè)鍍金的框子，而不是普通的框子；在第二種情形下，藝術(shù)只是增加了一種也許是美的，但是次要的陪襯，——這個(gè)收獲仍舊不很大。當(dāng)畫家竭力給與一群人物以適合他們的性格的環(huán)境的時(shí)候，畫的內(nèi)在意義就真的會(huì)增高嗎？在大多數(shù)情形下，這是很可懷疑的。幸福的愛(ài)情的場(chǎng)面總是被燦爛的陽(yáng)光照耀著，出現(xiàn)在可愛(ài)的青草地上，而且總是在“整個(gè)自然都彌漫著愛(ài)情的氣氛”的春天，而罪惡場(chǎng)面總是被閃電照耀著，出現(xiàn)在荒野的懸崖絕壁之中，這種表現(xiàn)法不是太千篇一律了嗎？而且，現(xiàn)實(shí)中所常見(jiàn)的那種環(huán)境與事件性質(zhì)之間的不甚協(xié)調(diào)，不是正足以加強(qiáng)事件本身給人的印象嗎？環(huán)境不是幾乎常常能影響事件的性質(zhì)，給與事件以新的色度，給與它以更多的活力和更多的生命嗎？
從這些關(guān)于雕塑和繪畫的考察中得來(lái)的最后結(jié)論是：我們可以看出，這兩種藝術(shù)作品在許多最重要的因素方面（如輪廓的美、制作的絕對(duì)的完善、表情的豐富等等）都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及自然和生活；除了繪畫占有一個(gè)不大重要的優(yōu)越之點(diǎn)，如我們剛才所說(shuō)的以外，我們完全看不出雕塑或繪畫有什么地方可以超過(guò)自然和現(xiàn)實(shí)生活。
現(xiàn)在我們要談?wù)勔魳?lè)和詩(shī)，即[正如流行的美學(xué)理論（它在這里以適度的形式夸張了一個(gè)正確的思想）所說(shuō)的，]使繪畫和雕塑相形見(jiàn)拙的最高、最完美的藝術(shù)。
但是我們首先得注意一下這個(gè)問(wèn)題，即器樂(lè)與聲樂(lè)之間有什么樣的關(guān)系，和在什么情形之下，聲樂(lè)才能稱為藝術(shù)的問(wèn)題。
藝術(shù)是人借以實(shí)現(xiàn)他對(duì)美的渴望的一種活動(dòng)，——這就是藝術(shù)的通常的定義；我們并不同意這個(gè)定義；但是因?yàn)槲覀冞�沒(méi)有把我們的評(píng)論完全展開，我們就還沒(méi)有權(quán)利廢除這個(gè)定義，而往后用我們認(rèn)為更正確的定義來(lái)代替這里所用的定義時(shí)，我們也還是不會(huì)改變我們關(guān)于下列問(wèn)題的結(jié)論，即：歌唱是否在任何時(shí)候都是一種藝術(shù)？在什么情況下它才是藝術(shù)？誘導(dǎo)人去歌唱的第一個(gè)要求是什么？那里面多少含有對(duì)美的渴望嗎？在我們看來(lái)，這個(gè)要求是與對(duì)美的欲望完全不同的。一個(gè)人在平靜的時(shí)候是可以沉默寡言的。一個(gè)人在悲歡情感的影響之下卻變成健談的了；不但如此。他簡(jiǎn)直非流暴他的情感不可——“情感要求表現(xiàn)”。這些情感怎樣向外在世界表現(xiàn)呢？各色各樣地，看情感的性質(zhì)如何而定。驟然的和震驚的感覺(jué)是用叫喊或驚嘆來(lái)表現(xiàn)的；不快的感覺(jué)到了肉體痛苦程度，是用各種怪臉和動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)的，強(qiáng)烈的不滿的情感，也是用不安靜的、猛烈的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)的；最后，悲歡的情感，有人對(duì)談時(shí)，用語(yǔ)言，無(wú)人對(duì)談或本人不愿談話時(shí)，用歌唱。這種見(jiàn)解在任何關(guān)于民歌的論文中都可以見(jiàn)到。奇怪的是，人們竟沒(méi)有注意下面這個(gè)事實(shí)：歌唱實(shí)際上是一種悲歡的表現(xiàn)，決不是由于我們對(duì)美的渴望而產(chǎn)生的。難道一個(gè)人處在情感的強(qiáng)大影響之下，還會(huì)想到講求美妙、優(yōu)美，還會(huì)去注意形式嗎？情感和形式是互相矛盾的東西。單從這一點(diǎn)，我們就可以知道，歌唱是情感的產(chǎn)物，藝術(shù)卻注意形式，所以它們是兩種完全不同的東西。歌唱像說(shuō)話一樣，原本是實(shí)際生活的產(chǎn)物，而不是藝術(shù)的產(chǎn)物；但是，像任何其他的“技能”一樣，歌唱為了達(dá)到高度的完美，要求熟練、訓(xùn)練和練習(xí)，又和所有的器官一樣，歌唱的器官——嗓子——要求改進(jìn)、鍛煉，使之成為意志的順從的工具，于是，在這一點(diǎn)上說(shuō)，自然的歌唱就變成“藝術(shù)”了，但也只是在這個(gè)意義上，如同寫字、繪圖、計(jì)算、耕地以及一切實(shí)際活動(dòng)都被稱為“藝術(shù)”的這個(gè)意義上，而完全不是美學(xué)上所說(shuō)的“藝術(shù)”。
但是和自然的歌唱相對(duì)照，還有人工的歌唱，它極力模仿自然的歌唱。情感常常使每一件在它影響之下產(chǎn)生的事物具有特別的、濃厚的趣味；它甚至使事物具有特別的魅力、特殊的美。一副喜笑顏開或愁眉深鎖的面孔，比一副冷酷無(wú)情的面孔美得多。自然的歌唱，作為一種情感的表現(xiàn)，雖是自然的產(chǎn)物而不是講究美的藝術(shù)的產(chǎn)物，卻反而具有高度的美；有目的地去歌唱、去模仿自然的歌唱的欲望就是由此而來(lái)的。這種人工的歌唱與自然的歌唱到底有什么關(guān)系呢？人工的歌唱是更多地苦心經(jīng)營(yíng)過(guò)、估量過(guò)，用人的天才所能盡到的一切力量潤(rùn)飾過(guò)的：意大利歌劇的抒情曲與民歌的樸素、貧弱、單調(diào)和旋律有多么大的差別！——但是，縱然一個(gè)出色的抒情曲和聲很講究，曲調(diào)展開很優(yōu)美，潤(rùn)色又很富麗，縱然表演者的聲音柔和而又不可比擬地豐富，都不能補(bǔ)償真摯情感的欠缺，這種情感浸透于民歌的簡(jiǎn)單曲調(diào)中，浸透于歌唱者的樸素?zé)o華、未加訓(xùn)練的聲音中，他唱，并非想要炫耀才華，表現(xiàn)他的聲音和技巧，而只是由于他需要流露他的情感。自然的歌唱和人工的歌唱的區(qū)別，正如同扮演快樂(lè)或悲傷角色的演員和實(shí)際上快樂(lè)或悲傷的人的區(qū)別，即是原本和抄本、真實(shí)和模仿的區(qū)別。我們別趕快補(bǔ)充說(shuō)：作曲者也許真的充滿了他的作品所要表現(xiàn)的情感，因而他能夠?qū)懗鲆恍┎粏卧谕庠诘拿郎希以趦?nèi)在的價(jià)值上也遠(yuǎn)超過(guò)民歌的東西；在這種情形下，他的曲子就是一件藝術(shù)作品或“圓熟”的作品，但也只是就它的技術(shù)方面而言，只是在下面這種意義上而言：凡是人們經(jīng)過(guò)深思熟慮、專心致意、“力求其好”所創(chuàng)造出來(lái)的作品，都可以叫做藝術(shù)品；但在本質(zhì)上，作曲者在自發(fā)的情感的強(qiáng)大影響之下所寫的作品，一般地只能算是自然（生活）的產(chǎn)物，不能算是藝術(shù)的產(chǎn)物。同樣，一個(gè)熟練的富于感情的歌唱者能夠鉆進(jìn)他所擔(dān)任角色里面去，內(nèi)心充滿歌中所要表現(xiàn)的感情，在這情形下，他登臺(tái)當(dāng)眾歌唱，唱得比另外一個(gè)不登臺(tái)當(dāng)眾、僅僅由于表現(xiàn)豐富的情感而歌唱的人更好；但是在這種情形下，那歌唱者就不再是一個(gè)演員，他的歌唱變成了自然本身的歌唱，而不是藝術(shù)作品。我們沒(méi)有意思要把這種情感的陶醉和靈感混為一談。靈感是對(duì)創(chuàng)造的想像特別有利的一種境界；它和情感的陶醉中間唯一共同之點(diǎn)是：在賦有詩(shī)才并且特別富于感情的人，當(dāng)引起靈感的對(duì)象使人情感激動(dòng)的時(shí)候，靈感可以變?yōu)榍楦械奶兆怼ｌ`感和情感之間的區(qū)別，正如想像和現(xiàn)實(shí)，幼想和印象之間的區(qū)別一樣。
器樂(lè)本來(lái)的和主要的目的是作為歌唱的伴奏。不錯(cuò)，到后來(lái)，當(dāng)歌唱主要地成為社會(huì)上流階級(jí)的藝術(shù)，而聽眾對(duì)于歌唱的技術(shù)又要求更苛的時(shí)候，因?yàn)槿狈α钊藵M意的聲樂(lè)，器樂(lè)便代替聲樂(lè)而獨(dú)立起來(lái)；這也是真的：因?yàn)闃?lè)器的完備，樂(lè)器演奏技術(shù)的特別發(fā)達(dá)，以及人們對(duì)干演奏（不管內(nèi)容如何）的普遍的偏愛(ài)，器樂(lè)具有充分的權(quán)利來(lái)要求它的獨(dú)立性。雖然如此，器樂(lè)和聲樂(lè)的真正關(guān)系，仍然保留在作為音樂(lè)藝術(shù)之最完善的形式的歌劇里面和一些其他公開演奏的音樂(lè)部門里面。人不能不注意到，不管我們的趣味多么虛矯，也不管我們對(duì)困難而靈巧的優(yōu)秀技術(shù)的高雅的嗜好，每個(gè)人還是愛(ài)好聲樂(lè)甚于愛(ài)好器樂(lè)：歌唱一開始，我們便不再注意樂(lè)隊(duì)。提琴比一切樂(lè)器更為人所愛(ài)，就是因?yàn)樗氨纫磺袠?lè)器更接近人的聲音”，對(duì)于演奏者最高的贊美就是說(shuō)：“在他的樂(lè)器的聲音里聽得到人類的聲音�！笨梢�(jiàn)器樂(lè)是聲樂(lè)的一種模仿，是聲樂(lè)的附屬品和代替物；[而]作為藝術(shù)的歌唱又只是自然歌唱的模仿和代替物。因此，我們有權(quán)利說(shuō)，在音樂(lè)中，藝術(shù)只是生活現(xiàn)象的可憐的再現(xiàn)，生活現(xiàn)象是與我們對(duì)藝術(shù)的渴望無(wú)關(guān)的。
現(xiàn)在我們來(lái)談?wù)勗?shī)，這一切藝術(shù)中最崇高、最完美的藝術(shù)吧。詩(shī)的問(wèn)題包括著藝術(shù)的全部理論。以內(nèi)容而論，詩(shī)遠(yuǎn)勝于其他的藝術(shù)；一切其他的藝術(shù)所能告訴我們的，還不及詩(shī)所告訴我們的百分之一。但是，當(dāng)我們把注意轉(zhuǎn)移到詩(shī)和其他藝術(shù)在人身上所產(chǎn)生的主觀印象的力量和生動(dòng)性的時(shí)候，這種關(guān)系就完全變了。一切其他藝術(shù)，像活的現(xiàn)實(shí)一樣，直接作用于我們的感覺(jué)，詩(shī)則作用于想像。有些人的想像比別人更為敏銳和活躍，但是一般地應(yīng)當(dāng)說(shuō)，在健康的人，想像的形象比起感覺(jué)的印象來(lái)是暗淡無(wú)力的，因此應(yīng)該說(shuō)，在主觀印象的力量和明晰上，詩(shī)不僅遠(yuǎn)遜于現(xiàn)實(shí)，而且也遠(yuǎn)遜于其他的藝術(shù)。但是讓我們來(lái)研究一下詩(shī)歌作品的內(nèi)容和形式的客觀的完美的程度如何，看它在這方面能不能和自然相比吧。
關(guān)于偉大的詩(shī)人們所描寫的人物和性格的“完美”、“個(gè)性”和“生動(dòng)明確”，人們已紀(jì)談?wù)摰煤芏唷Ｍ瑫r(shí)，人們又告訴我們，“這些都不是個(gè)別的人物，而是一般的典型，”根據(jù)這句話就無(wú)需證明：詩(shī)歌作品中描畫得最好的最明確的人物，仍然只是一個(gè)一般的、輪廓不明確的略圖，不過(guò)由讀者的想象（實(shí)際上是回憶）給與它以生動(dòng)的，明確的個(gè)性而已。詩(shī)歌作品中的形象對(duì)于真實(shí)的、活的形象的關(guān)系，一如文字對(duì)于它所表示的現(xiàn)實(shí)對(duì)象的關(guān)系，——（無(wú)非）是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種蒼白、一般的、不明確的暗示罷了。許多人認(rèn)為詩(shī)的形象的這種“一般性”就是它優(yōu)越于我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中所碰見(jiàn)的人物的地方。這種意見(jiàn)的根據(jù)是事物的一般意義和它的生動(dòng)個(gè)性之間的假想的矛盾，是這樣一種假定：以為在現(xiàn)實(shí)中，“一般的東西一經(jīng)個(gè)性化，就失掉了它的一般性，”而“只有憑著藝術(shù)的力量才又重新升到一般，因?yàn)樗囆g(shù)剝奪了個(gè)人的個(gè)性”。我們不想進(jìn)入一般和特殊之間的因果關(guān)系究竟如何這種形而上學(xué)的講座（而且那必然會(huì)得到這樣的結(jié)論：對(duì)于人來(lái)說(shuō)，一般不過(guò)是個(gè)別的一種蒼白、僵死的抽出物，因此它們之間的關(guān)系就是文字和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系），我們只要說(shuō)：實(shí)際上，個(gè)別的細(xì)節(jié)毫不減損事物的一般意義，相反，卻使它的一般意義更活躍和擴(kuò)大，無(wú)論如何，詩(shī)（由于力圖給與它的形象以活生生的個(gè)性，從而也就承認(rèn)了個(gè)別事物的高度優(yōu)越性）；可是詩(shī)決不能達(dá)到個(gè)性，而只能做到稍稍接近它，而詩(shī)的形象的價(jià)值就取決于這種接近的程度如何。這樣看來(lái)，詩(shī)是企圖但又決不能達(dá)到我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的典型人物身上常常見(jiàn)到的東西的，因此，詩(shī)的形象和現(xiàn)實(shí)中的相應(yīng)的形象比較起來(lái)，顯然是無(wú)力的，不完全、不明確的�！暗�，人能夠在現(xiàn)實(shí)中找到真正的典型人物嗎？”——問(wèn)題這樣提法是不需要回答的，正像人是不是真正能夠在生活在中找到好人和壞人、敗家子、守財(cái)奴等，和冰真是冷的嗎、面包真是滋養(yǎng)的嗎等等問(wèn)題一樣。對(duì)于有些人，一切都得加以說(shuō)明和證實(shí)。但是這樣的人不能用一般著作中一般的論證來(lái)說(shuō)服；對(duì)于他們，一切都得分別加以證明，只有從他們的熟人當(dāng)中，從那些不管圈子怎樣狹小、總會(huì)找到幾個(gè)真正的典型性格的人當(dāng)中舉出來(lái)的特殊例證，才能說(shuō)服他們，指出歷史上的真正的典型人物，也不見(jiàn)得有用，有些人會(huì)說(shuō)：“歷史人物是被傳說(shuō)、被同時(shí)代人的贊賞、歷史家的天才或他們本身的特殊地位美化了的。”
認(rèn)為典型性格在詩(shī)中被描寫得比現(xiàn)實(shí)生活中所出現(xiàn)的更完全，更好的那種意見(jiàn)的來(lái)源，我們留到以后再研究，現(xiàn)在，讓我們把注意力轉(zhuǎn)移到詩(shī)中的性格所由“創(chuàng)造”的過(guò)程上來(lái)，因?yàn)檫@通常是被當(dāng)作這些形象具有比活的人物更大的典型性的保證的。人們通常說(shuō)：“詩(shī)人觀察了許多活生生的個(gè)人；他們中間沒(méi)有一個(gè)可以作為完全的典型，但是他注意到他們中間每一個(gè)人身上都有某些一般的、典型的東西；把一切個(gè)別的東酉拋棄，把分散在各式各樣的人身上的特征結(jié)合成為一個(gè)藝術(shù)整體，這樣一來(lái)，就創(chuàng)造出了一個(gè)可以稱為現(xiàn)實(shí)性格的精華的人物�！奔俣ㄟ@一切是完全正確的，而且總是如此的吧，但是事物的精華通常并不像事物的本身：茶素不是茶，酒精不是酒，那些“杜撰家”確實(shí)就是照上面所說(shuō)的法則來(lái)寫作的，他們給我們寫出的不是活生生的人，而以缺德的怪物和石頭般的英雄姿態(tài)出現(xiàn)的、英勇與邪惡的精華。所有，或是幾乎所有的青年人都戀愛(ài)，那是他們的一般的特性，在一切其他的事情上面，他們是各不相同的，于是在所有的詩(shī)歌作品里，我們就讀到少男少女總是一心想著和專門談?wù)撝鴳賽?ài)，在愛(ài)情的發(fā)展中，他們除了因?yàn)閼賽?ài)而遭受痛苦或享受幸福以外，再?zèng)]有別的事可做了；所有的年紀(jì)較大的人都喜歡發(fā)議論，此外他們之中就沒(méi)有共通的東西；所有的祖母都愛(ài)她們的孫兒，諸如此類，于是一切中篇和長(zhǎng)篇小說(shuō)里就充滿了只發(fā)議論的老人，只寵愛(ài)孫兒的祖母等等�？墒侨藗兌喟氩煌耆裾者@個(gè)藥方：詩(shī)人“創(chuàng)造”性格時(shí)，在他的想象面前通常總是浮現(xiàn)出一個(gè)真實(shí)人物的形象，他有時(shí)是有意識(shí)地、有時(shí)是無(wú)意識(shí)地在他的典型人物身上“再現(xiàn)”這個(gè)人。為證明這點(diǎn)，我們可以指出無(wú)數(shù)的作品，其中的主要人物都多少是作者自己的真實(shí)畫像（例如浮士德、堂·卡羅斯和波查侯爵[注]、拜倫的男主人公、喬治·桑的男女主人公、連斯基[注]、奧涅金、皮巧林[注]；我們也應(yīng)當(dāng)提起對(duì)小說(shuō)家的常有的責(zé)難，說(shuō)他們“在小說(shuō)中展示了他們的熟人的肖像”，這種責(zé)難常常被人用嘲笑和憤慨的態(tài)度加以否認(rèn)，其實(shí)他們多半只是說(shuō)得夸張和偏頗罷了，并不是根本不正確的。一方面是禮貌，另一方面是一種喜愛(ài)獨(dú)立、喜愛(ài)“創(chuàng)造而不臨摹”的人之常情，使詩(shī)人改變他從生活中所碰見(jiàn)的人物身上描摹下來(lái)的性格，把它們寫得比實(shí)在的多少不同一些；而且，根據(jù)真人描摹出來(lái)的人物，通常在小說(shuō)中不能不在那和實(shí)際上圍繞著他的環(huán)境全然不同的環(huán)境之中活動(dòng)，因此外在的相似就消失了�？墒撬羞@些改變，都無(wú)礙于人物本質(zhì)上依然是一個(gè)摹擬的而不是創(chuàng)造的肖象，不是原來(lái)之物。對(duì)于這一點(diǎn)你也許要說(shuō)：固然真人常常是詩(shī)中人物的藍(lán)本，但是詩(shī)人“把他提高到了一般的意義”，——這提高通常是多余的，因?yàn)槟窃瓉?lái)之物在個(gè)性上已具有一般的意義；人只須能夠理解真人的性格的本質(zhì)，能用敏銳的眼光去看他就行了，而這正是詩(shī)的天才的特征之一；此外，還必須理解或體會(huì)這個(gè)人物在被詩(shī)人安放的環(huán)境中將會(huì)如何行動(dòng)和說(shuō)話，這是詩(shī)的天才的又一面；第三，必須善于按照詩(shī)人自己的理解去描寫和表現(xiàn)人物，這也許是詩(shī)的天才的最大特征。去理解，能夠憑著本能去揣度或體會(huì)，并且把所理解的東西表達(dá)出來(lái)，——這就是詩(shī)人在描寫大多數(shù)人物的時(shí)候所碰到的課題。至于什么叫“提高到理想的意義”、“把平凡無(wú)聊的生活加以美化”等問(wèn)題．且留待后面討論�？墒俏覀兒敛粦岩稍�(shī)歌作品中有許多人物不能稱為肖像，而是詩(shī)人所“創(chuàng)造”的這個(gè)事實(shí)。但這決不是由于現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有相應(yīng)的模特兒，而完全是由于另外的原因，最常見(jiàn)的是由于缺乏記憶力或不夠熟悉：如果生動(dòng)的細(xì)節(jié)從詩(shī)人的記憶中消逝了，只留下人物的一般的。抽象的慨念，或者詩(shī)人關(guān)于那典型人物知道得太少，使典型人物[在他的筆下]不能被寫成一個(gè)活生生的人物，那他就只好填上大概的輪廓，繪出一幅略圖來(lái)。但是這種虛構(gòu)的人物差不多從來(lái)不會(huì)像活生生的人一樣在我們面前顯現(xiàn)出來(lái)�？傊�，[關(guān)于詩(shī)人的生平和他所接近的人們]，我們知道得愈多，就愈能在他的作品中看出活人的肖象。在詩(shī)人所描寫的人物中，不論現(xiàn)在或過(guò)去，“創(chuàng)造”的東西總是比人們通常所推測(cè)的少得多，而從現(xiàn)實(shí)中描摹下來(lái)的東西，卻總是比人們通常所推測(cè)的多得多，這一點(diǎn)是很難抗辯的。從詩(shī)人和他的人物的關(guān)系上來(lái)說(shuō)，詩(shī)人差不多始終只是一個(gè)歷史家或回憶錄作家，這也是我們常常會(huì)得到的一個(gè)信念。自然，我們的意思并不是說(shuō)，靡非斯特所說(shuō)的每一句話，都確確實(shí)實(shí)是歌德從梅爾克那里聽來(lái)的。不只是一個(gè)天才詩(shī)人，就是一個(gè)最笨的說(shuō)書者，也能夠增添同類的辭句，補(bǔ)充開場(chǎng)白和轉(zhuǎn)折語(yǔ)。
在詩(shī)人所描寫的事件中，在情節(jié)及其伏線和結(jié)局等等中，有著更多得多的“獨(dú)出心裁”或“虛構(gòu)”的東西——我們決定用這兩個(gè)名詞來(lái)代替那個(gè)過(guò)于夸耀的常用名詞“創(chuàng)造”，——雖則顯而易見(jiàn)：長(zhǎng)篇小說(shuō)、中篇小說(shuō)等的情節(jié)，往往是詩(shī)人從真實(shí)的事件或逸事和各種故事等等中借來(lái)的（例如：普希金的散文故事都是這樣：《上尉的女兒》是根據(jù)一個(gè)逸事，《杜布羅夫斯基》、《黑桃皇后》、《射擊》等，也是這樣）。但是情節(jié)的輪廓本身還不足以給與一個(gè)長(zhǎng)篇或中篇小說(shuō)高度的詩(shī)的價(jià)值，還要善于利用情節(jié)；因此，我們要拋開情節(jié)的“獨(dú)立性”，把注意力轉(zhuǎn)移到這個(gè)問(wèn)題上來(lái)：從詩(shī)人充分發(fā)展了的情節(jié)上看，詩(shī)歌作品是否比實(shí)際事件更富于“詩(shī)意”。為了［有助于］得出后結(jié)論，我們要提出幾個(gè)問(wèn)題，雖然這些問(wèn)題的大部分是不解自明的：一、現(xiàn)實(shí)中有富于詩(shī)意的事件嗎？現(xiàn)實(shí)中有戲劇、小說(shuō)、喜劇、悲劇、鬧劇嗎？——每分鐘都有。二、這些事件在發(fā)展和結(jié)局上，真正是詩(shī)意嗎？在現(xiàn)實(shí)中，它們是不是具有藝術(shù)的完美和完全？——這要看情形而定，不過(guò)具有這種完美和完全的時(shí)候更多。有許多事件，就是從嚴(yán)格的詩(shī)的觀點(diǎn)來(lái)看也找不出在藝術(shù)方面的任何缺陷。這一點(diǎn)可以見(jiàn)之于第一次讀一本寫得很好的歷史書或與一個(gè)閱歷豐富的人共一夕話；最后，又可以見(jiàn)之于隨便哪一期的英、法法庭公報(bào)。三、在這些完美的詩(shī)意的事件中，有不需任何改變，就可以在“戲劇”、“悲劇”、“小說(shuō)”等等名目之下加以重述的事件嗎？——很多，固然，有許多真實(shí)事件是令人難以置信的，是由于非常稀有的特殊情勢(shì)或各種情況的巧合而發(fā)生的，因此，以它們的本來(lái)面目而論，恍若是一篇神話或不合情理的虛構(gòu)的作品（由此可見(jiàn)：現(xiàn)實(shí)生活對(duì)于一篇戲劇來(lái)說(shuō)，常常是戲劇性太多，對(duì)于一篇詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，又常常是詩(shī)意太濃）；但是也有許多事件，盡管是那么巧妙，卻沒(méi)有什么怪誕和不可置信的地方。各種事故的結(jié)合、詩(shī)歌中所謂的情節(jié)的整個(gè)進(jìn)程和結(jié)局，都是簡(jiǎn)單而自然的。四、真實(shí)事件有沒(méi)有詩(shī)歌作品所必不可少的“一般的”一面呢？——自然，每一個(gè)值得有思想的人注意的事件都有這樣一面；而且這樣的事件是很多的。
因此我們不能不說(shuō)：現(xiàn)實(shí)中有許多的事件，人只須去認(rèn)識(shí)、理解它們而且善于加以敘述就行，它們?cè)跉v史家、回憶錄作家或追事搜集家的純粹散文的敘述中不同于真正的“詩(shī)歌作品”的，只有下面幾點(diǎn)：它們比較簡(jiǎn)潔，場(chǎng)景，描寫以及諸如此類的細(xì)微末節(jié)的發(fā)展較少。而這就是詩(shī)歌作品和真實(shí)事件的精確的散文敘述的主要區(qū)別。細(xì)節(jié)的較豐富，或者像在那些壞作品中所稱呼的“修辭的鋪張”，這實(shí)際上就是詩(shī)歌勝過(guò)真實(shí)敘述的地方。我們也和任何人一樣很想嘲笑修辭學(xué)；但是，我們承認(rèn)人類心靈的一切需要都是合法的，并且知道它是怎樣地普遍，我們要承認(rèn)這種詩(shī)的鋪張的重要性，因?yàn)槲覀冸S時(shí)隨地都看到詩(shī)歌中有一種喜歡鋪張的傾向：在生活中，這些細(xì)節(jié)也總是存在，雖然它們對(duì)于故事的實(shí)質(zhì)并不重要，對(duì)于故事的實(shí)際發(fā)展卻是必要的；因此，在詩(shī)中也應(yīng)該有它們的地位。唯一的區(qū)別是，在現(xiàn)實(shí)中，細(xì)節(jié)決不是事件的[無(wú)謂的]鋪張，而在詩(shī)歌作品中，細(xì)節(jié)實(shí)際上卻常常帶有修辭的味道，像是故事的機(jī)械的鋪張。莎士比亞之被贊美，不正是因?yàn)樗谒切┳钪匾�、最出色的�?chǎng)景中舍棄了這一切褥說(shuō)繁詞嗎？但就在莎士比亞、歌德和席勒的作品中，也仍然有多少這樣的詞句��！也許是因?yàn)閷?duì)本國(guó)的東西有些偏愛(ài)的原故吧，在我們看來(lái)，俄國(guó)詩(shī)歌倒包含著一種討厭機(jī)械地鋪張細(xì)節(jié)以拉長(zhǎng)故事的萌芽。普希金、萊蒙托夫和果戈理的中短篇小說(shuō)有一個(gè)共同的特點(diǎn)——敘述簡(jiǎn)潔明快。這樣，總括起來(lái)可以說(shuō)，在情節(jié)、典型性和性格化的完美上，詩(shī)歌作品遠(yuǎn)不如現(xiàn)實(shí)；只有在兩方面，詩(shī)歌作品可以勝過(guò)現(xiàn)實(shí)：一是能夠[用一些精彩的細(xì)節(jié)來(lái)修飾事件，其次是能使人物性格和他們所參與的事件協(xié)調(diào)。]
我們已經(jīng)說(shuō)過(guò)，繪畫比現(xiàn)實(shí)更常常能給一群人物提供一個(gè)適合于場(chǎng)景的主要性質(zhì)的環(huán)境；同樣，詩(shī)歌中所描寫的事件的推動(dòng)者和參與者，其主要性格總是完全適合于事件的精神的，在現(xiàn)實(shí)中卻不一定如此。在現(xiàn)實(shí)中，性格渺小的人物往往是悲劇、戲劇等等事件的推動(dòng)者；一個(gè)微不足道的浪子，本質(zhì)上甚至完全不算是壞人，可以引起許多可怕的事件；一個(gè)決不能叫做壞蛋的人，可以毀壞許多人的幸福，他所引起的不幸事件，可能比埃古或靡非斯特所引起的更多得多。相反地，在詩(shī)歌作品中，壞事[通常]總是壞人所作，好事總是好人所為。在生活中，人常常不知道誰(shuí)該責(zé)備，誰(shuí)應(yīng)贊美，在詩(shī)中，榮譽(yù)和恥辱總是分得很清楚的，可是，這到底是長(zhǎng)處呢還是缺點(diǎn)？——有時(shí)是長(zhǎng)處，有時(shí)是缺點(diǎn)，但多半是缺點(diǎn)。這樣一種習(xí)慣做法的結(jié)果是不是把好壞兩方面都理想化了，或者更簡(jiǎn)單地說(shuō)，是不是把它們夸張了，這問(wèn)題暫且不去說(shuō)它，因?yàn)槲覀冞�沒(méi)有討論藝術(shù)的作用，斷定這種理想化是缺點(diǎn)或是好處，還嫌過(guò)早；我們只想說(shuō)，在詩(shī)歌中，經(jīng)常使人物性格適應(yīng)事件性質(zhì)的結(jié)果，形成了千篇一律，人物，甚至于事件本身都變得單調(diào)了；因?yàn)橛捎谌宋镄愿竦亩鄻�，本質(zhì)上相同的事件會(huì)獲得一種色度上的差異，正如在永遠(yuǎn)多樣化、永遠(yuǎn)新鮮的生活中所常見(jiàn)的情形一樣，可是，在詩(shī)歌作品中，人卻常常碰到重復(fù)。譏笑那種與事物本質(zhì)無(wú)關(guān)或?qū)τ谶_(dá)到主要目的并非必要的文飾，現(xiàn)在已成為習(xí)慣了；可是直到現(xiàn)在，一個(gè)成功的辭句，一個(gè)出色的譬喻，為了給與作品以外表的光彩而想出來(lái)的無(wú)數(shù)的文飾，還是對(duì)于詩(shī)歌作品博得好評(píng)有非常大的影響。至于說(shuō)到文飾、外表的華麗、錯(cuò)綜等等，我們總是承認(rèn)虛構(gòu)的故事有可能超過(guò)現(xiàn)實(shí)。但是人只消指出小說(shuō)或戲劇的這種虛假的價(jià)值，就會(huì)使這些作品在有鑒賞力的人的眼睛里大為減色，而且使它們從“藝術(shù)”的領(lǐng)域貶入到“矯飾”的領(lǐng)域。
我們的分析已經(jīng)證明，藝術(shù)作品僅只在二三細(xì)微末節(jié)上可能勝過(guò)現(xiàn)實(shí)，而在主要之點(diǎn)上，它是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地低于現(xiàn)實(shí)的。唯一可以責(zé)難我們的，是我們的分析還僅僅局限于一般的觀點(diǎn)，沒(méi)有深入細(xì)節(jié)和旁征博引。當(dāng)我們想到認(rèn)為藝術(shù)作品的美高于現(xiàn)實(shí)事物、事件、人物的美的這種意見(jiàn)是如何根深蒂固的時(shí)候，那我們的分析的簡(jiǎn)略誠(chéng)然是一個(gè)缺點(diǎn)，但是，倘若你看一看這種意見(jiàn)是如何站不住腳，想一想持這種意見(jiàn)的人是如何處處自相矛盾，那末，在我們說(shuō)完認(rèn)為藝術(shù)勝過(guò)現(xiàn)實(shí)的意見(jiàn)之后，只要添上一句：“這是不正確的，”似乎就足以使大家明白，現(xiàn)實(shí)生活的美是超過(guò)“創(chuàng)造”的想象之產(chǎn)物的美了。但如果是這樣，那末，對(duì)于藝術(shù)作品的價(jià)值的夸張的意見(jiàn)，它的根據(jù)，或者毋寧說(shuō)它的主觀的理由，究竟是什么呢？
這種意見(jiàn)的第一個(gè)根源，是非常重視困難的事情和稀有的事物的人之常情。沒(méi)有人重視一個(gè)法國(guó)人說(shuō)法語(yǔ)或是一個(gè)德國(guó)人說(shuō)德語(yǔ)時(shí)的純正的發(fā)音，——“這在他毫不費(fèi)力，一點(diǎn)也不稀奇；”但是如果一個(gè)法國(guó)人說(shuō)德語(yǔ)，或是一個(gè)德國(guó)人說(shuō)法語(yǔ)說(shuō)得相當(dāng)好，這就成為我們贊賞的對(duì)象，使這個(gè)人有權(quán)利多少受到我們的尊敬了。為什么？第一，因?yàn)檫@是稀有的事，第二，因?yàn)檫@是多年努力的結(jié)果。其實(shí)，幾乎每一個(gè)[受過(guò)相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)和世俗教育的]法國(guó)人說(shuō)法語(yǔ)都說(shuō)得很好，——但在這種情形下，我們的要求多么苛刻！——只要他說(shuō)話時(shí)帶有一點(diǎn)點(diǎn)幾乎覺(jué)察不出來(lái)的鄉(xiāng)音，有一句不太優(yōu)美的話，我們就要說(shuō)：“這位先進(jìn)的國(guó)語(yǔ)說(shuō)得很壞。”一個(gè)俄國(guó)人說(shuō)法語(yǔ)，每一個(gè)聲音都暴露了他和完全純正的法語(yǔ)發(fā)音是無(wú)緣的，在字句的選擇、詞句的構(gòu)造以及話語(yǔ)的整個(gè)結(jié)構(gòu)上，時(shí)時(shí)刻刻都顯出他是一個(gè)外國(guó)人，但是這一切缺點(diǎn)我們都愿諒他，甚至不加注意，并且宣稱他說(shuō)法語(yǔ)說(shuō)得無(wú)比地出色，到最后，我們簡(jiǎn)直要宣稱“這個(gè)俄國(guó)人說(shuō)法語(yǔ)比法國(guó)人還說(shuō)得好”，實(shí)際上我們一點(diǎn)也沒(méi)有把他跟真正的法國(guó)人去比較的意思，只是拿他跟其他也在努力學(xué)說(shuō)法國(guó)話的俄國(guó)人相比罷了，他確實(shí)比其他的俄國(guó)人說(shuō)得好，但比起法國(guó)人來(lái)卻差得很遠(yuǎn)，——這是每一個(gè)明白事理的人都懂得的事；但是，許多人都被這種夸張的說(shuō)法迷惑了。在關(guān)于自然的產(chǎn)物和藝術(shù)的產(chǎn)物的美學(xué)判斷中，也是同樣的情形：一個(gè)自然的產(chǎn)物有些微實(shí)在的或假想的缺陷，美學(xué)就要議論這個(gè)缺陷，為它所困感，竟至自忘了自然的一切優(yōu)點(diǎn)和美：其實(shí)這有什么值得重視的呢，它們的產(chǎn)生又沒(méi)有費(fèi)一點(diǎn)力！在一件藝術(shù)作品中，這同樣的缺陷也許要嚴(yán)重一百倍，而且還被許多其他的缺陷圍繞著，但是我們并不注意這一切，即使注意到，也會(huì)原諒它，而且聲言：“太陽(yáng)上也有黑點(diǎn)呀！”其實(shí)，在確定藝術(shù)作品的相對(duì)的價(jià)值時(shí)，只能拿這些作品相互比較，其中有的比所有別的都好，在贊賞它們的美（只是相對(duì)的）時(shí)，我們叫道：“它們比自然和生活本身還美！現(xiàn)實(shí)的美在藝術(shù)的美面前黯然無(wú)色了！”但是這種贊賞是偏頗的；它越出了公平的范圍：我們重視困難，那是對(duì)的；但是我們也不應(yīng)忘記那并不以遭遇的困難的程度為轉(zhuǎn)移的本質(zhì)的，內(nèi)在的價(jià)值，如果我們重視事情的困難甚于重視它的價(jià)值，我們是絕對(duì)不公正的。自然和生活產(chǎn)生美，但并不講求美，這種美的產(chǎn)生確實(shí)是沒(méi)有費(fèi)力的，因此它在我們的眼中沒(méi)有價(jià)值，沒(méi)有獲得我們的同表和寬容的權(quán)利；既然現(xiàn)實(shí)中有這樣多的美，為什么要寬容呢？“現(xiàn)實(shí)中不完全美的一切——是壞的；藝術(shù)中勉強(qiáng)可以的一切——是最好的。”我們是依據(jù)這樣一條法則來(lái)判斷的。為了證明人們是多么重視事情的困難，而那種無(wú)需我們?nèi)魏闻ψ匀欢鴣?lái)的東西，在人們眼中是如何大大地受到貶損，我們想舉出照片為例：有許多照片不但照得逼真，而且完全傳達(dá)了面部的表情，但是我們重視它們嗎？聽到人家為照片辯護(hù)；我們甚至?xí)X(jué)得奇怪，另外一個(gè)例證：書法曾經(jīng)是怎樣地受重視！可是，就是一本印刷得平平常常的書，也要比任何抄本美麗得多，但是有誰(shuí)嘆賞排印人的手藝，而且誰(shuí)不是欣賞一個(gè)漂亮的抄本遠(yuǎn)甚于欣賞一本印得很好的、比抄本漂亮得多的書呢？容易得到的東西很少使我們感到興趣，縱令它的內(nèi)在價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)辛苦得來(lái)的東西。自然，就是從這個(gè)觀點(diǎn)看，我們也僅僅在主觀上是正確的：“現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生美的時(shí)候毫不費(fèi)力，”——這話的意思只是說(shuō)，在這種情形下人類意志方面沒(méi)有出力；可是，事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)中的一切，不論是美的還是不美的，偉大的還是渺小的，都是高度緊張、不知疲倦的努力的結(jié)果。但是，作那些努力和斗爭(zhēng)的并不是我們，那與我們的意識(shí)無(wú)關(guān)，干我們什么事？我們一點(diǎn)也不想知道它們；我們只尊重人類的力量，只尊重人。這就是我們對(duì)藝術(shù)作品的偏愛(ài)的第二個(gè)根源：藝術(shù)作品是人的產(chǎn)物；因此我們[大家]才以它們?yōu)轵湴�，把它們看做接近我們[自己]的東西；它們是人的智慧和能力的明證，因此對(duì)于我們是寶貴的。除了法國(guó)人，所有的民族都可以清楚地看到：高乃依或拉辛比起莎士比亞來(lái)望塵莫及，只有法國(guó)人到現(xiàn)在還是拿他們相比——要認(rèn)識(shí)“自己的東西并沒(méi)有達(dá)到完美的境地，是困難的；一定有許多俄國(guó)人會(huì)斷言普希金是一個(gè)世界的詩(shī)人，甚至有人認(rèn)為普希金高于拜倫，人總是這樣看重自己的東西的。正如一個(gè)民族夸大自己的詩(shī)人的價(jià)值一樣，人類全體也夸張一般的詩(shī)的價(jià)值。
我們所列舉的偏袒藝術(shù)的理由是值得尊重的，因?yàn)槟鞘亲匀坏睦碛桑喝嗽跄懿蛔鹬厝祟惖膭趧?dòng)，不愛(ài)人，不珍視那足以證明人的智慧和能力的產(chǎn)物呢？但是我們偏愛(ài)藝術(shù)的第三個(gè)理由恐怕就不應(yīng)該受到這樣的尊重了，這就是：藝術(shù)能迎合我們的愛(ài)矯飾的趣味。我們深深知道路易十四時(shí)代的風(fēng)尚、習(xí)慣和整個(gè)思想方式是如何虛矯；我們已更接近自然，我們比十七世紀(jì)的社會(huì)更理解和重視自然；可是我們還是距離自然很遠(yuǎn)；我們的習(xí)慣、風(fēng)尚、整個(gè)生活方式以及由此而來(lái)的整個(gè)思想方式，都還很虛矯。要看到自己時(shí)代的缺點(diǎn)是很難的，特別是在這些缺點(diǎn)已不象從前那樣厲害的時(shí)候，我們不去注意在我們身上還有多少高雅的矯飾，只注意十九世紀(jì)在這一點(diǎn)上比十七世紀(jì)好，對(duì)于自然有了更多的理解，我們忘記了病勢(shì)減輕還不能算是完全痊愈。我們的矯飾在一切事物上都可以看出來(lái)，從那人人嘲笑、可又人人都照舊穿著的衣服起，一直到加了各種作料、完全改變了原來(lái)的滋味的我們的食品為止，從我們的口語(yǔ)的洗煉，到我們的文學(xué)語(yǔ)言的精巧為止；這種文學(xué)語(yǔ)言仍然照高乃依和拉辛在小說(shuō)戲劇中的風(fēng)格、約翰·密勒在歷史著作中的風(fēng)格，用對(duì)照、機(jī)智、Ioci topici的申述[注]，用關(guān)于陳腐主題的深?yuàn)W議論和關(guān)于人類心靈的深?yuàn)W評(píng)語(yǔ)，來(lái)裝飾自己。藝術(shù)作品迎合著我們由于對(duì)矯飾的愛(ài)好而產(chǎn)生的一切細(xì)徽的要求。我們不講直到現(xiàn)在我們是愛(ài)去“洗滌”自然，正如十七世紀(jì)的人愛(ài)去裝飾自然一樣，——這個(gè)問(wèn)題會(huì)把我們引入冗長(zhǎng)的講座：什么是“不潔的”，以及它在什么程度內(nèi)可以為藝術(shù)作品所容納．但是直到現(xiàn)在，細(xì)節(jié)的精致的修飾仍然在藝術(shù)作品中流行，其目的并不是要使細(xì)節(jié)和整個(gè)的精神調(diào)和，而只是使每個(gè)細(xì)節(jié)本身更有趣或更美麗；這差不多總是有損于作品的總的印象，有損于它的真實(shí)和自然的；瑣細(xì)地在個(gè)別宇眼、個(gè)別詞句和整個(gè)插曲上追求效果，給人物和事件著上不是十分自然的但是強(qiáng)烈的顏色，這也很流行。藝術(shù)作品比我們?cè)谏詈妥匀恢锌吹绞挛锔鼰┈崳瑫r(shí)卻更有聲有色，——因此，流行著這樣的意見(jiàn)，說(shuō)藝術(shù)作品比現(xiàn)實(shí)的自然或生活更美（在自然或生活中，矯飾是那樣少，而又不努力去引人興趣），這又何足怪呢？
自然和生活勝過(guò)藝術(shù)；但是藝術(shù)卻努力迎合我們的嗜好，而現(xiàn)實(shí)呢，誰(shuí)也不能使他順從我們的希望——希望看到一切事物都像我們最喜歡、或最符合我們的常常偏頗的概念的那個(gè)樣子。這種投合流行的思想方式的例證很多，我們只舉一個(gè)：很多人要求諷刺作品中包含“可以使讀者傾心相愛(ài)的”人物，這原是一個(gè)極其自然的要求；但是現(xiàn)實(shí)卻常常不能滿足這個(gè)要求，有多少事件并沒(méi)有一個(gè)可愛(ài)的人物參與在內(nèi)；藝術(shù)幾乎總是順從這個(gè)要求，例如在俄國(guó)文學(xué)里面，不這樣做的作家，除了果戈理的作品中，“可愛(ài)的”人物的缺乏也由“高尚的抒情的”穿插所彌補(bǔ)了。再舉一個(gè)例：人是傾向于感傷的；自然和生活井沒(méi)有這種傾向；但是藝術(shù)作品幾乎總是或多或少地投合著這種傾向。上述的兩種要求都是由于人類的局限性的結(jié)果；自然和現(xiàn)實(shí)生活是超乎這種局限性之上的；藝術(shù)作品一方面順從這種局限性，因而變得低于現(xiàn)實(shí)，甚至常常有流于庸俗或平凡的危險(xiǎn)，另一方面卻更接近了人類所常有的要求，因而博得了人的寵愛(ài)。“但是，如此說(shuō)來(lái)，你自己也承認(rèn)了藝術(shù)作品能夠比客觀現(xiàn)實(shí)更好、更充分地滿足人的天性；因此，對(duì)于人來(lái)說(shuō)，它們勝過(guò)了現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物。”——這個(gè)結(jié)論可下得并不正確；問(wèn)題在于人為地發(fā)展了的人有許多人為的要求，偏頗到虛偽狂妄的地步的要求；這種要求不可能完全滿足，因?yàn)樗鼈儗?shí)際上不是自然的要求，而是不健全的想像的夢(mèng)想，投合這些夢(mèng)想，就是被投合的人都一定要覺(jué)得可笑和可鄙的，因?yàn)樗灸艿馗杏X(jué)到他的要求不應(yīng)當(dāng)滿足。這樣，公眾和跟隨它的美學(xué)都要求“可愛(ài)的”人物和感傷性，然后這同一公眾又嘲笑滿足這種欲望的藝術(shù)作品。投合人的怪癖并不等于滿足他的要求。這些要求中最重要的是真實(shí)。
以上我們只是說(shuō)了在內(nèi)容和效果方面人所以偏愛(ài)藝術(shù)作品甚于自然現(xiàn)象和生活現(xiàn)象的根源，可是，藝術(shù)或者現(xiàn)實(shí)在我們心中所引起的印象也極其重要：事物的價(jià)值也要由這種印象的深淺來(lái)衡量。
我們已經(jīng)看到，藝術(shù)作品所引起的印象比活生生的現(xiàn)實(shí)所引起的印象要微弱得多，這已無(wú)需加以證明�？墒窃谶@一點(diǎn)上，藝術(shù)作品卻比現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象處于有利得多的境地，這種境地可以使一個(gè)向來(lái)不分析自己的感覺(jué)的原因的人假定：藝術(shù)本身對(duì)人所起的作用比活生生的現(xiàn)實(shí)更大。現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)任我們面前是與我們的意志無(wú)關(guān)，而且多半是不合時(shí)宜的。我們?nèi)ソ浑H、游玩，常常不是為了欣賞人類的美，不是為了觀察人的性格，注視人生的戲��；我們出門時(shí)滿懷心事，無(wú)暇獲取各種印象。但是有誰(shuí)到繪畫陳列館去不是為了欣賞美麗的繪畫呢？有誰(shuí)看小說(shuō)不是為了研究書中所描寫的人物性格和探究情節(jié)的發(fā)展呢？我們之注意現(xiàn)實(shí)的美和偉大，差不多總是勉強(qiáng)的，哪怕現(xiàn)實(shí)本身能夠吸引我們那完全投射在別的事物上的視線，哪怕它能夠勉強(qiáng)打入我們那給別的事占據(jù)了的心。我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，正如對(duì)一個(gè)強(qiáng)要和我們認(rèn)識(shí)的討厭的客人；我們極力避開它。但是有時(shí)候，我們的心會(huì)因?yàn)樽约翰蛔⒁猬F(xiàn)實(shí)而感到空虛，——那時(shí)我們就轉(zhuǎn)向藝術(shù)，懇求它充實(shí)這種空虛；我們自己反倒變成曲意奉承的懇求者了。我們的生活之路上撒滿了金幣，可是我們沒(méi)有發(fā)現(xiàn)它們。因?yàn)槲覀円恍南胫覀兊哪康牡�，沒(méi)有注意我們腳下的道路；即令我們發(fā)覺(jué)了它們，我們也不能夠彎身拾起來(lái)。因?yàn)椤吧畹鸟R車”制止不住載著我們向前奔馳，——我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度就是如此；但是，當(dāng)我們到了驛站，寂寞地踱來(lái)踱去等待馬匹的時(shí)候，我們就會(huì)很注意地觀看那也許根本不值得注意的每一塊洋鐵牌，——我們對(duì)藝術(shù)的態(tài)度就是如此。我們更不用說(shuō)，每個(gè)人對(duì)生活現(xiàn)象的評(píng)價(jià)都不同，因?yàn)樵诿恳粋�(gè)別的人看來(lái)，生活只是別人所看不見(jiàn)的一些特殊現(xiàn)象，所以整個(gè)社會(huì)不能對(duì)這些現(xiàn)象作出判決，而藝術(shù)作品卻是由輿論的法官來(lái)判斷的�，F(xiàn)實(shí)生活的美和偉大難得對(duì)我們顯露真相，而不為人談?wù)摰氖率呛苌儆腥四軌蜃⒁夂驼湟暤�；生活現(xiàn)象如同沒(méi)有戳記的金條；許多人就因?yàn)樗鼪](méi)有戳記而不肯要它，許多人不能辨出它和一塊黃銅的區(qū)別；藝術(shù)作品像是鈔票，很少內(nèi)在的價(jià)值，但是整個(gè)社會(huì)保證著它的假定的價(jià)值，結(jié)果大家都寶貴它，很少人能夠清楚地認(rèn)識(shí)，它的全部?jī)r(jià)值是由它代表著若干金子這個(gè)事實(shí)而來(lái)的。當(dāng)我們觀察現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，它好象一種完全獨(dú)立的東西，獨(dú)自地吸引我們注意，難得讓我們有想到我們的主觀世界，我們的過(guò)去的可能。但是當(dāng)我看一件藝術(shù)作品的時(shí)候，我就有主觀的回憶的完全自由，而且[它]對(duì)我說(shuō)來(lái)通�？偸且鹩幸庾R(shí)或無(wú)意識(shí)的幻想和回憶的一種原因。當(dāng)我看到現(xiàn)實(shí)中的悲劇場(chǎng)面的時(shí)候，我不會(huì)回想到自己的事，而當(dāng)我讀到小說(shuō)中關(guān)于某個(gè)人物的死亡的插曲時(shí)，我的記憶中就會(huì)清晰地或模糊地再現(xiàn)出我親身經(jīng)歷的一切危險(xiǎn)、我的親人亡故的一切事例來(lái)。藝術(shù)[、特別是詩(shī)]的力量通常就是回憶的力量。正是由于它那不完美、不明確的性質(zhì)，正是由于它通常只是“一般的東西”，而不是活的個(gè)別的形象或事件，藝術(shù)作品特別能夠喚起我們的回憶。當(dāng)我看到一幅不象我的任何熟人的完美的畫像的時(shí)候，我會(huì)冷淡地掉過(guò)頭去，只說(shuō)：“還不壞”，但是當(dāng)我看到一幅僅只約略措出的、不明確的、誰(shuí)也無(wú)法從那里清楚地認(rèn)出自己的相貌的速寫的時(shí)候，這貧乏無(wú)力的畫卻使我想起了一個(gè)親愛(ài)的人的面容，我對(duì)那洋溢著美和表情的生動(dòng)的面孔只是冷淡地看幾眼，而看這幅毫無(wú)價(jià)值的速寫時(shí)我卻陶醉了，因?yàn)樗刮蚁肫鹆薣我的親近的人，并由于回憶而想起了我對(duì)他的關(guān)系，想起了]我自己。
藝術(shù)的力量是一般性的力量。藝術(shù)作品還有一方面，使無(wú)經(jīng)驗(yàn)的或短視的人看來(lái)，好象藝術(shù)是勝過(guò)生活和現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的，那就是：在藝術(shù)作品里面，一切都由作者親自展露出來(lái)，加以說(shuō)明，但是自然和生活卻要人用自己的力量去揣摩。在這里，藝術(shù)的力量就是注釋的力量；但是這一點(diǎn)我們后面再說(shuō)。
我們找出了許多視藝術(shù)重于現(xiàn)實(shí)的理由，但它們只能說(shuō)明為什么這樣，而不能證明這種偏愛(ài)是合理的。我們既不同意說(shuō)：藝術(shù)在內(nèi)容或表現(xiàn)的內(nèi)在價(jià)值上足以與現(xiàn)實(shí)抗衡，更不要說(shuō)高于現(xiàn)實(shí)，我們自然也不能同意目前關(guān)于藝術(shù)是根據(jù)人類的哪些要求而產(chǎn)生的、藝術(shù)存在的目的和藝術(shù)的使命是什么等問(wèn)題的流行的見(jiàn)解。關(guān)于藝術(shù)的起源和作用的流行的意見(jiàn)可以敘述如下：“人有一種不可克制的對(duì)美的渴望，但又不能夠在客觀現(xiàn)實(shí)中尋找出真正的美來(lái)；于是他不得不親自去創(chuàng)造符合他的要求的事物或作品，即真正美的事物和現(xiàn)象�！保ɑ虬凑樟餍袑W(xué)派的專門術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)）：“在現(xiàn)實(shí)中不能實(shí)現(xiàn)的美的觀念，要由藝術(shù)作品來(lái)實(shí)現(xiàn)�！睘榱苏f(shuō)明其中所包含的不完全的、片面的暗示的真意，我們應(yīng)當(dāng)將這個(gè)定義分析一下�！叭擞幸环N對(duì)美的渴望�！钡羌偃缥覀兝斫饷�，如這個(gè)定義所規(guī)定的，為觀念與形式的完全吻合，那末，不單只藝術(shù)，所有人類的一般活動(dòng)都可以被推斷為這種對(duì)美的渴望的結(jié)果。因?yàn)槿祟惢顒?dòng)的基本原則就是完全實(shí)現(xiàn)某種思想；渴望觀念與形象一致，是一切技藝[一切旨]在創(chuàng)造和改善[我們所需要的各種物品的勞動(dòng)]的形式的基礎(chǔ)；把藝術(shù)當(dāng)作對(duì)美的渴望的結(jié)果，我們就混淆了“藝術(shù)”這個(gè)詞的兩種不同的意義：一、純藝術(shù)（詩(shī)、音樂(lè)等），和二、將任何一件事做好的技能或努力；只有后者是追求觀念和形式的一致的結(jié)果。但是，假如把美（如我們所認(rèn)為的）理解成一種使人在那里面看得見(jiàn)生活的東西，那就很明白，美的渴望的結(jié)果是對(duì)一切有生之物的喜悅的愛(ài)，而這一渴望被活生生的現(xiàn)實(shí)所完全滿足了。“人在現(xiàn)實(shí)中找不出真正的完全的美�！蔽覀�?cè)鴺O力證明，這種說(shuō)法是不正確的，我們想象的活動(dòng)不是由生活中美的缺陷所喚起的，卻是由于它的不在而喚起的；現(xiàn)實(shí)的美是完全的美，但是可惜它并不總是顯現(xiàn)在我們的眼前。假如說(shuō)藝術(shù)作品是我們對(duì)完美之物的渴望和對(duì)一切不完美之物的蔑視的結(jié)果，人該早就放棄一切對(duì)藝術(shù)的追求，把它當(dāng)作徒勞無(wú)益的事了，因?yàn)樵谒囆g(shù)作品中沒(méi)有完美；一個(gè)不滿意現(xiàn)實(shí)的美的人，對(duì)于藝術(shù)響造的美就會(huì)更其不滿。因此，要同意關(guān)于藝術(shù)的作用的通常的解說(shuō)是不可能的；不過(guò)在這解說(shuō)中有些暗示，如果適當(dāng)?shù)丶右越忉�，是可以被認(rèn)為正確的�！叭瞬粷M足于現(xiàn)實(shí)中的美，因?yàn)樗X(jué)得這樣的美還不夠，”——這就是通常的解說(shuō)的實(shí)質(zhì)和正確之處，不過(guò)它是被曲解了，它本身也需要加以解說(shuō)。
海是美的，當(dāng)我們眺望海的時(shí)候，并不覺(jué)得它在美學(xué)方面有什么不滿人意的地方；但是并非每個(gè)人都住在海濱，許多人終生沒(méi)有瞥見(jiàn)海的機(jī)會(huì)，但他們也想要欣賞欣賞海．于是就出現(xiàn)了（對(duì)他們說(shuō)來(lái)是有趣的和動(dòng)人的）描繪海的圖畫。自然，看海本身比看畫好得多，但是，當(dāng)一個(gè)得不到最好的東西的時(shí)候，就會(huì)以較差的為滿足，得不到原物的時(shí)候，就以代替物為滿足，就是那些有可能欣賞真正的海的人，也不能隨時(shí)隨刻看到它，——他們只好回想它；但是想象是脆弱的，它需要支持，需要提示，于是為了加強(qiáng)他們對(duì)海的回憶，在他們的想象里更清晰地看到它，人們就看海的圖畫。就是許多（大多數(shù)）藝術(shù)作品的唯一的目的和作用，使那些沒(méi)有機(jī)會(huì)直接欣賞現(xiàn)實(shí)中的美的人也能略窺門徑，提示那些親身領(lǐng)略過(guò)現(xiàn)實(shí)中的美而又喜歡回憶它的人，喚起并且加強(qiáng)他們對(duì)這種美的回憶。（我們暫不講座“美是藝術(shù)的主要內(nèi)容”這個(gè)說(shuō)法；下面我們將要用另一個(gè)名詞，一個(gè)在我們看來(lái)更準(zhǔn)確，更完全地規(guī)定了藝術(shù)內(nèi)容的名詞來(lái)代替“美”這個(gè)名詞。）所以，藝術(shù)的第一個(gè)作用一切藝術(shù)作品毫無(wú)例外的一個(gè)作用，就是再現(xiàn)自然和生活。藝術(shù)作品對(duì)現(xiàn)實(shí)中相應(yīng)的方面和現(xiàn)象的關(guān)系，正如印畫對(duì)它所由復(fù)制的原畫的關(guān)系，畫像對(duì)它所描繪的人的關(guān)系。印畫是由原畫復(fù)制出來(lái)的，并不是因?yàn)樵嫴缓茫钦驗(yàn)樵嫼芎�；同樣，藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，并不是為了消除它的瑕疵，并不是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身不夠美，而是正因?yàn)樗敲赖�。印畫（不比被�?fù)制的原畫好，它在藝術(shù)方面要比原畫低劣得多）；同樣，藝術(shù)品任何時(shí)候都不及現(xiàn)實(shí)的美或偉大；但是，原畫只有一幅，只有能夠去參觀那陳列這幅原畫的繪畫館的人，才有機(jī)會(huì)欣賞它，印畫卻成百成千份地傳播于全世界，每個(gè)人都可以隨意欣賞它。不必離開分的房間，不必從他的沙發(fā)上站起來(lái)，也不必脫下身上的長(zhǎng)袍；同樣，現(xiàn)實(shí)中的美的事物并不是人人都能隨時(shí)欣賞的，經(jīng)過(guò)藝術(shù)的再現(xiàn)（固然拙劣，粗糙、蒼白，但畢竟是再現(xiàn)出來(lái)了），卻使人人都能隨時(shí)欣賞了。我們?yōu)槲覀兯鋹?ài)的人畫像，并不是為了要除去他的面貌上的瑕疵（這些暇疵干我們什么事呢？我們并不注意它們，或者我們簡(jiǎn)直還珍愛(ài)它們），而是使我們有可能欣賞這幅面孔，甚至當(dāng)本人不在我們眼前的時(shí)候，藝術(shù)作品的目的和作用也是這樣，它并不修正現(xiàn)實(shí)，并不粉飾現(xiàn)實(shí)，而是再現(xiàn)它，充作它的代替物。
這樣，藝術(shù)的第一個(gè)目的就是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。我們決不敢認(rèn)為這句話說(shuō)出了美學(xué)思想史上從未有過(guò)的新的東西，但卻以為“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)”這個(gè)定義所提供的藝術(shù)的形式的原則，和十七、十八世紀(jì)流行的偽古典主義的“自然模擬說(shuō)”對(duì)藝術(shù)的要求是大不相同的。為了使我們的藝術(shù)觀和自然模擬說(shuō)對(duì)藝術(shù)的概念之間的本質(zhì)區(qū)別不僅只依據(jù)于我們自己的論述，我們且從一冊(cè)關(guān)于現(xiàn)在流行的美學(xué)體系的最好的讀本里引用一段對(duì)自然模似說(shuō)的批判吧。這個(gè)批判，一方面可以表明它所駁斥的概念和我們的見(jiàn)解之間的不同，另一方面，也可以顯示出在把藝術(shù)看成再現(xiàn)活動(dòng)的我們的第一個(gè)定義中還有什么缺陷，這樣來(lái)引導(dǎo)我們逐步達(dá)到關(guān)于藝術(shù)的概念的更準(zhǔn)確的發(fā)揮。
個(gè)定義，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)努力盡可能地去復(fù)寫外在世界中已經(jīng)存在的事物。這
樣的復(fù)寫應(yīng)該說(shuō)是多余的，因?yàn)樽匀缓蜕钜呀?jīng)給了我們這種藝術(shù)所要
給的東西。但還不僅如此；模仿自然是一種徒然的努力，是一定達(dá)不到
它的目的的，因?yàn)樗囆g(shù)在模仿自然的時(shí)候，由于它的工具的限制，只能
以幻象來(lái)代替真實(shí)，只能以死板的假面來(lái)代替真正活生生的東西。
在這里，我們首先要注意：“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)”這句話，也象“藝術(shù)上自然的模仿”這句話一樣，只規(guī)定了藝術(shù)的形式的原則；為了規(guī)定藝術(shù)的內(nèi)容，我們關(guān)于藝術(shù)的目的的第一個(gè)結(jié)論應(yīng)當(dāng)加以補(bǔ)充，這一點(diǎn)我們下面再說(shuō)。第二點(diǎn)反駁完全不適用于我們所說(shuō)的觀點(diǎn)：從前面的分析就可以明白看出，自然中的事物和現(xiàn)象之藝術(shù)的再現(xiàn)或“復(fù)寫”決不是多余的事，正相反，它是必要的，至于說(shuō)這個(gè)復(fù)寫是一定達(dá)不到目的的徒然的努力，那就應(yīng)該說(shuō)，這個(gè)反駁只有在假定藝術(shù)要和現(xiàn)實(shí)相比賽，而不只作它的代替物的情況形之下，才有力量。但我們所肯定的正是：藝術(shù)不能和活生生的現(xiàn)實(shí)相比，它決沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的那種生命力，我們認(rèn)為這一點(diǎn)是無(wú)可懷疑的。
但是，“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)”[這個(gè)說(shuō)法]還需要加以補(bǔ)充，才能成為一個(gè)完滿的定義；可是雖則這個(gè)定義沒(méi)有把藝術(shù)的概念的全部?jī)?nèi)容囊括無(wú)遺，它卻依然是正確的，要反對(duì)它，除非是存心要求藝術(shù)應(yīng)當(dāng)比現(xiàn)實(shí)更高，更完美，我們已經(jīng)努力證明了這種假設(shè)在客觀上毫無(wú)根據(jù)，并且揭露了它的主觀根源�，F(xiàn)在我們?cè)賮?lái)看一看，對(duì)于模仿說(shuō)的更進(jìn)一步的反駁是否適用于我們的觀點(diǎn)。
其樂(lè)了。但是仿造品在表面上愈逼肖原物，這種快樂(lè)便愈淡漠，甚至流
于餐足或厭煩。有的畫象逼似本人竟然到了所謂可厭的程度。模仿夜鶯
叫就是模仿得最出色，一經(jīng)我們覺(jué)出都不是真正的夜鶯叫，而是一個(gè)善
于作夜啼囀聲的人在模仿它的時(shí)候，我們立刻就會(huì)覺(jué)得無(wú)聊和討厭；因
為我們有權(quán)利要求人創(chuàng)造出另一種音樂(lè)來(lái)。這種巧妙地模仿自然的玩
意，可以和那個(gè)能夠萬(wàn)無(wú)一失地把扁豆從一個(gè)不過(guò)扁豆大小的孔里擲過(guò)
去，因而亞歷山大大帝曾賞以一美丁扁豆的玩把戲者的技藝相比[注]。
這意見(jiàn)是完全正確的，但只是針對(duì)下面的情形而言：無(wú)謂地支摹擬不值得注意的內(nèi)容，或是描寫毫無(wú)內(nèi)容的空虛的外表。（多少有名的藝術(shù)作品都受到了這種辛辣但是應(yīng)得的嘲笑�。。┲挥兄档糜兴枷氲娜俗⒁獾膬�(nèi)容才能使藝術(shù)不致被斥為無(wú)聊的娛樂(lè)；可惜它實(shí)際上竟常常是這樣一種娛樂(lè)。藝術(shù)形式無(wú)法使一篇作品免于輕蔑或憐笑，假如作品不能用它思想的重要性去回答“值得為這樣的瑣事嘔心血嗎？”這個(gè)問(wèn)題的話。無(wú)益的事物沒(méi)有僅利受人尊重�！叭俗陨砭褪悄康摹�，但是人的工作卻應(yīng)當(dāng)以人類的需要為目的，而不是以自身為目的。因此，無(wú)益的模仿在外表的肖似上愈成功，就愈使人厭惡：“為什么花費(fèi)這許多時(shí)間和精力？”我們看到它，就會(huì)這樣想，“這么完美的技巧竟和這種貧乏的內(nèi)容同時(shí)并存，是多么可惜��！”模仿夜鶯叫的玩把戲者所引起的厭煩和憎惡，由上面那段引文中所含的評(píng)語(yǔ)就可說(shuō)明：一個(gè)人如果不了解他應(yīng)當(dāng)唱人的歌，而不應(yīng)當(dāng)作（那種只有在夜鶯歌唱中才有意義，而在人模仿它時(shí)便喪失意義的啼囀），是可憐的。至于逼肖本人到可厭的程度的畫像，那應(yīng)當(dāng)這樣去了解，任何摹擬，要求其真實(shí)。就必須傳達(dá)原物的主要特征；一幅畫像要是沒(méi)有傳達(dá)出面部的主要的、最富于表現(xiàn)力的特征，就是不真實(shí)；但是如果面部的一切細(xì)微末節(jié)都被描繪得清清楚楚，畫像上的面容就顯得丑陋、無(wú)意思、死板，——它怎么會(huì)不令人厭惡呢？人們常常反對(duì)所謂“照相式的摹擬”現(xiàn)實(shí)，——但是假如我們說(shuō)，摹擬也像人類的一切其他工作一樣需要理解，需要辨別主要的和非主要的特征的能力，我們單只這樣說(shuō)，豈不更好嗎？“死板的摹擬”是一句常說(shuō)的話；但是假如死的機(jī)械不被活的思想所指導(dǎo)，人是不能摹擬得真確的：不了解被臨摹的字母的意義，就是（根據(jù)普通手稿的）真確的fac－simile也是不可能做到的[注]。
在為了使我們關(guān)于藝術(shù)的形式的原則定義臻于完善而進(jìn)入關(guān)于藝術(shù)的主要內(nèi)容的定義之前，我們認(rèn)為需要就“再現(xiàn)”說(shuō)和所謂的“模仿”說(shuō)之間的關(guān)系說(shuō)見(jiàn)句話。我們所主張的藝術(shù)觀來(lái)自最近德國(guó)美學(xué)家們的觀點(diǎn)，也是由現(xiàn)代科學(xué)的一般思想決定其方向的辯證過(guò)程的結(jié)果。因此，它和兩種思想體系直接地聯(lián)系著——一方面是本世紀(jì)初葉的思想體委，另一方面是近幾十年的思想體系。任何其他的關(guān)系都只是普通的相似，沒(méi)有什么淵源的作用。但是，雖然由于現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)達(dá)，古代思想家的概念已不能影響現(xiàn)代的思想方式，我們卻不能不看到，在許多的場(chǎng)合，現(xiàn)代的概念還和以前幾個(gè)世紀(jì)的概念有相似之處。和希臘思想家的概念更是常常相似。美學(xué)方面也有同樣的情形。我們關(guān)于藝術(shù)的形式的原則的定義和希臘過(guò)去所流行的見(jiàn)解相似，這種見(jiàn)解在柏拉圖和亞里士多德的著作中都可以找到，在德漠克利特的著作中大概也說(shuō)過(guò)的。他們所說(shuō)的uiunou正相當(dāng)于我們所用的名詞“再現(xiàn)”。如果說(shuō)后來(lái)這個(gè)字曾經(jīng)被理解為“模仿”（Nachahmung）的話，那是由于翻譯的不確切，因?yàn)檫@限制了這個(gè)概念的范圍，使人誤認(rèn)為這是外形的仿造，而不是內(nèi)容的表達(dá)。偽古典主義的理論把藝術(shù)理理解為現(xiàn)實(shí)的仿造，實(shí)在帶有愚弄我們的目的，但是這唯獨(dú)在趣味敗壞的時(shí)代才有的一種惡習(xí)。
我們現(xiàn)在應(yīng)該補(bǔ)充我們上面所提出的藝術(shù)的定義，從藝術(shù)的形式的原則之研究轉(zhuǎn)到藝術(shù)的內(nèi)容的定義。
通常以為藝術(shù)的內(nèi)容是美；但是這把藝術(shù)的范圍限制得太窄狹了。即算我們同意崇高與滑稽都是美的因素，許多藝術(shù)作品以內(nèi)容而論也仍然不適于歸入美、崇高與滑稽這三個(gè)項(xiàng)目。在繪畫中也有不適于作這種分類的，例如：取材于家庭生活的畫可以沒(méi)有一個(gè)美的或滑稽的人物，描繪老人的畫中也可以沒(méi)有老得特別美麗的人物，諸如此類。在音樂(lè)方面，作這種慣常的分類更其困難；假定我們認(rèn)為進(jìn)行曲和激昂的歌曲等等是崇高，表現(xiàn)愛(ài)情和愉快的歌曲是美，而且能夠找到許多滑稽的歌，那還會(huì)剩下大量的歌曲，照它們的內(nèi)容來(lái)說(shuō)，列入這三類中的任何一類都有些勉強(qiáng)：憂愁的曲子是什么類？莫非是崇高，因?yàn)樗鼈儽憩F(xiàn)悲愁？抑或是美，因?yàn)樗鼈儽憩F(xiàn)溫柔的幻想？但是在所有的藝術(shù)中，最反對(duì)把自己的內(nèi)容歸入美及其各種因素的狹窄項(xiàng)目里去的，是詩(shī)。詩(shī)的范圍是全部的生活和自然；詩(shī)人觀照森羅萬(wàn)象，他的觀點(diǎn)是如同思想家對(duì)這些森羅萬(wàn)象的概念一樣多方面的；思想家在現(xiàn)實(shí)中除了美、崇高、滑稽之外，還發(fā)現(xiàn)了許多東西。不是每種悲愁都能達(dá)到悲劇的境地，不是每種歡樂(lè)都是優(yōu)美或滑稽的。舊的類別的框子已經(jīng)容納不了詩(shī)歌作品，單從這一點(diǎn)就可以看出詩(shī)的內(nèi)容不能被上列三個(gè)因素包括盡凈。詩(shī)劇不只描寫悲慘或滑稽的東西，證據(jù)就是除了喜劇和悲劇以外還有正劇。代替著那多半是崇高的史詩(shī)，出現(xiàn)了長(zhǎng)篇小說(shuō)及其無(wú)數(shù)的類別。對(duì)于現(xiàn)在的大部分抒情劇，在舊的分類中找不到可以標(biāo)示的它們的內(nèi)容特性的名稱；一百個(gè)項(xiàng)目都還不夠，三個(gè)項(xiàng)目之不能包括一切，就更是無(wú)可懷疑的了。（我們說(shuō)的是內(nèi)容的性質(zhì)，不是形式，形式任何時(shí)候都應(yīng)當(dāng)是美的。）
解決這個(gè)復(fù)雜問(wèn)題的最簡(jiǎn)單的辦法是說(shuō)明：藝術(shù)的范圍并不限于美和所謂美的因素，而是包括現(xiàn)實(shí)（自然和生活）中一切能使人——不是作為科學(xué)家，而只是作為一個(gè)人——發(fā)生興趣的事物；生活中普遍引人興趣的事物就是藝術(shù)的內(nèi)容。美、悲劇、‘喜劇，——這些只是決定生活里的興趣的無(wú)數(shù)因素中的三個(gè)最確定的因素罷了，要一一列舉那些因素，就等于一一列舉能夠激動(dòng)人心的一切情感、一切愿望。更詳盡地來(lái)證明我們關(guān)于藝術(shù)內(nèi)容的概念的正確，似乎已不必要；因?yàn)�，雖則美學(xué)通常對(duì)藝術(shù)內(nèi)容下一個(gè)更狹窄的定義，但我們所采取的觀點(diǎn)，事實(shí)上，就是說(shuō)，在藝術(shù)家和詩(shī)人心里，是占有支配地位的，它經(jīng)常表現(xiàn)在文學(xué)和生活中。假如認(rèn)為有必要規(guī)定美是主要的，或是更恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)，是唯一重要的藝術(shù)內(nèi)容，那真正的原因就在于：沒(méi)有把作為藝術(shù)對(duì)象的美和那確實(shí)構(gòu)成一切藝術(shù)作品的必要屬性的美的形式明確區(qū)別開來(lái)。但是這個(gè)形式的美或觀念與形象、內(nèi)容與形式一致，并不是把藝術(shù)從人類活動(dòng)的其他部門區(qū)別出來(lái)的一種特性。人的活動(dòng)總有一個(gè)目的，這目的就構(gòu)成了活動(dòng)的本質(zhì)；我們的活動(dòng)和我們要由這活動(dòng)達(dá)到的目的相適合的程度，就是估量這活動(dòng)的價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)；一切人類的產(chǎn)物都是按照成就的大小去估價(jià)的。這是一個(gè)適用于手藝、工業(yè)、科學(xué)工作等等的普遍法則、它也適用于藝術(shù)作品；藝術(shù)家（有意識(shí)地或無(wú)意識(shí)地都是一樣）極力為我們?cè)佻F(xiàn)生活的某一方面；他的作品的價(jià)值要看他如何完成他的工作而定，這是不言而喻的�！八囆g(shù)作品之力求觀念與形象的協(xié)調(diào)”，恰如皮鞋業(yè)、首飾業(yè)、書法、工程技術(shù)、道德的決心的產(chǎn)物一樣�！白雒恳患露紤�(yīng)當(dāng)做好”就是“觀念與形象的協(xié)調(diào)”這句話的意思的所在。因此，一、美，作為觀念形象的一致，在美學(xué)的意義上決不是藝術(shù)所特有的特性；二、“觀念與形象的一致”只是規(guī)定了藝術(shù)的形式的一面，和藝術(shù)的內(nèi)容無(wú)關(guān)；它說(shuō)的是應(yīng)當(dāng)怎樣表現(xiàn)，而不是表現(xiàn)什么。但是我們已經(jīng)注意到在這句話中重要的是“形象”這個(gè)字眼，它告訴我們藝術(shù)不是用抽象的概念而是用活生生的個(gè)別的事實(shí)去表現(xiàn)思想；當(dāng)我們說(shuō)“藝術(shù)是自然和生活的再現(xiàn)”的時(shí)候，我們正是說(shuō)的同樣的事，因?yàn)樵谧匀缓蜕钪袥](méi)有任何抽象地存在的東西；那里的一切都是具體的；再現(xiàn)應(yīng)當(dāng)盡可能保存被再現(xiàn)的事物的本質(zhì)；因此藝術(shù)的創(chuàng)造應(yīng)當(dāng)盡可能減少抽象的東西，盡可能在生動(dòng)的圖畫和個(gè)別的形象中具體地表現(xiàn)一切。（藝術(shù)能否完全做到這點(diǎn)，全然是另一問(wèn)題。繪畫、雕塑和音樂(lè)都做到了；詩(shī)不能夠也應(yīng)該老是過(guò)分關(guān)心造型的細(xì)節(jié)：詩(shī)歌作品只要在總的方面、整個(gè)說(shuō)來(lái)是造型的就足夠了；在細(xì)節(jié)的的造型性方面過(guò)于刻意求工可以妨害整體的統(tǒng)一，因?yàn)檫@樣做會(huì)把整體的各部分描繪得過(guò)于突出，更重要的是，這會(huì)把藝術(shù)家的注意力從他的工作的主要方面吸引開去。）作為觀念與形象的一致的形式的美是人類一切活動(dòng)的共同屬性，并不是藝術(shù)（在美學(xué)意味上）所獨(dú)有的，這種美和作為藝術(shù)的對(duì)象、作為現(xiàn)實(shí)世界中我們所喜愛(ài)的事物的美的觀念完全是兩回事。把藝術(shù)作品的必要屬性的形式的美和藝術(shù)的許多對(duì)象之一的美混淆起來(lái)，是藝術(shù)中的不幸的弊端的原因之一�！八囆g(shù)的對(duì)象是美，”無(wú)論如何是美，藝術(shù)沒(méi)有其他的內(nèi)容。但是世界上什么最美呢？在人生中是美人和愛(ài)情；在自然中可就很難說(shuō)定，在那里有如此之多的美。因此，不管適當(dāng)不適當(dāng)，詩(shī)歌作品總是充滿著自然的描寫：我們的作品中這種描寫愈多，美就愈多。但是美人和愛(ài)情更美，所以（大都是完全不適當(dāng)?shù)兀⿷賽?ài)在戲劇、中篇和長(zhǎng)篇小說(shuō)等等中居于首要地位。不適宜的自然美的描寫對(duì)藝術(shù)作品還無(wú)大礙，省略掉就是了，因?yàn)樗鼈儽緛?lái)就是被黏在外表上的；但是對(duì)于戀愛(ài)情節(jié)可怎么辦呢？不能忽略它，因?yàn)橐磺卸加媒獠婚_的結(jié)系在這個(gè)基礎(chǔ)上面，沒(méi)有它，一切都會(huì)失去關(guān)聯(lián)和意義。且不去說(shuō)，痛苦或勝利的一對(duì)愛(ài)人使得許多作品千篇一律；也不去說(shuō)這些戀愛(ài)事件和美人的描寫占去了該用在重要細(xì)節(jié)上面的地位；更重要的是：老是描寫戀愛(ài)的習(xí)慣，使得詩(shī)人忘記了生活還有更使一般人發(fā)生興趣的其他的方面；一切的詩(shī)和它所描寫的生活都帶著一種感傷的、玫瑰色的調(diào)子；許多藝術(shù)作品不去嚴(yán)肅地描繪人生，卻表現(xiàn)著一種過(guò)分年青（避免用更恰當(dāng)?shù)男稳菰~）的人生觀，而詩(shī)人通常都是年青的、非常年青的人，他的故事只是在那些有著同樣心清或年齡的人看來(lái)才有興趣。于是，對(duì)于那些過(guò)了幸福的青春時(shí)代的人，藝術(shù)就失去它的價(jià)值了；他們覺(jué)得藝術(shù)是一種使成人膩煩，對(duì)青年也并非全無(wú)害處的消遣品。我們絲毫沒(méi)有意思要禁止詩(shī)人寫戀愛(ài)；不過(guò)美學(xué)應(yīng)當(dāng)要求詩(shī)人只在需要寫戀愛(ài)的時(shí)候才寫它：當(dāng)問(wèn)題實(shí)際上完全與戀愛(ài)無(wú)關(guān)，而在生活的其他方面的時(shí)侯，為什么把戀愛(ài)擺在首要地位？比方說(shuō)，在一部本來(lái)應(yīng)該描寫某一時(shí)代某一民族的生活或該民族的某些階級(jí)的生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，戀愛(ài)為什么要居于首要地位？歷史、心理學(xué)和人種學(xué)著作也說(shuō)到戀愛(ài)，但只是在適當(dāng)?shù)牡胤秸f(shuō)它，正如說(shuō)所有旁的事情一樣。瓦爾特·司各脫的歷史小說(shuō)都建筑在戀愛(ài)事件上，——為什么？難道戀愛(ài)是社會(huì)的主要事業(yè)，是他所描寫的那一時(shí)代的各種事件的主要?jiǎng)恿�？“但是瓦爾特·司各脫的小說(shuō)已經(jīng)陳舊了；”可是狄更斯的小說(shuō)和喬治·桑的農(nóng)村生活小說(shuō)也一樣適當(dāng)或不適當(dāng)?shù)爻錆M了戀愛(ài)，那里面所寫的事情是完全與戀愛(ài)無(wú)關(guān)的。“寫作所需要寫的”這條規(guī)則仍然難得為詩(shī)人所遵守。不管適當(dāng)不適當(dāng)都寫戀愛(ài)，就是“藝術(shù)的內(nèi)容是美”這個(gè)觀念所造成的對(duì)藝術(shù)的第一個(gè)危害；和它緊緊聯(lián)系著的第二個(gè)危害是矯揉造作�，F(xiàn)在人們都嘲笑拉辛和苔蘇里爾夫人；但是現(xiàn)代藝術(shù)在行為動(dòng)機(jī)的單純自然和對(duì)話的自然上，恐怕并不比他們進(jìn)步多少；把人物分成英雄和惡漢這種分類法，至今還適用于悲壯的藝術(shù)作品：這些人物說(shuō)起話來(lái)多么有條有理、多么流利而雄辯��！現(xiàn)代小說(shuō)中的獨(dú)白和對(duì)話僅僅比古典主義悲劇的獨(dú)白稍微遜色一點(diǎn)：“在藝術(shù)作品中，一切都應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)為美”；[美的條件之一，就是隊(duì)情節(jié)的聯(lián)系中發(fā)展出一切細(xì)節(jié)]；——因此，作家給我們描寫了在現(xiàn)實(shí)生活中幾乎從來(lái)沒(méi)有人作過(guò)的、[小說(shuō)或戲劇中人物的]那深謀遠(yuǎn)慮的行動(dòng)計(jì)劃；假使所寫的人物有了什么本能的、輕率的行動(dòng)，作者便認(rèn)為必須用這人物的性格本質(zhì)來(lái)加以辯解，而批評(píng)家對(duì)于這種”沒(méi)有動(dòng)機(jī)的行動(dòng)”也表示不滿，仿佛激發(fā)行動(dòng)的總是個(gè)性，而不是環(huán)境和人心的一般的性質(zhì)�！懊酪笮愿竦耐昝溃薄谑�，代替活生生的、各種具有典型性的人，藝術(shù)給與了我們不動(dòng)的塑像�！八囆g(shù)作品中的美要求對(duì)話的完美，“——于是，代替活生生的語(yǔ)言，人物的談話是矯揉造作的，談話者不管愿意不愿意都要在談話中表現(xiàn)出他們的性格來(lái)。這一切的結(jié)果是詩(shī)歌作品的單調(diào)：人物是上個(gè)類型，事件照一定的藥方發(fā)展，從最初幾頁(yè)，人就可以看出往后會(huì)發(fā)生什么，并且不但是會(huì)發(fā)生什么，甚至連怎樣發(fā)生都可以看出來(lái)。但是，讓我們回到藝術(shù)的主要作用的問(wèn)題上來(lái)吧。
我們說(shuō)過(guò)，一切藝術(shù)作品的第一個(gè)作用，普遍的作用，是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中使人感到興趣的現(xiàn)象。自然，我們所理解的現(xiàn)實(shí)的生活不單是人對(duì)客觀世界中的對(duì)象和事物的關(guān)系，而且也是人的內(nèi)心生活；人有時(shí)生活在幻想里，這樣，那些幻想在他看來(lái)就具有（在某種程度上和某個(gè)時(shí)間內(nèi)）客觀事物的意義；人生活在他的情感的世界里的時(shí)侯就更多；這些狀態(tài)假如達(dá)到了引人興趣的境地，也同樣會(huì)被藝術(shù)所再現(xiàn)。我們提到這點(diǎn)，是為了表明我們的定義也包括著藝術(shù)的想像的內(nèi)容。
但是，我們?cè)谏厦嬉呀?jīng)說(shuō)過(guò)，藝術(shù)除了再現(xiàn)生活以外還有另外的作用，——那就是說(shuō)明生活；在某種程度上說(shuō)，這是一切藝術(shù)都做得到：常常，人只消注意某件事物（那正是藝術(shù)常做的事），就能說(shuō)明它的意義，或者使自己更好地理解生活。在這個(gè)意義上，藝術(shù)和一篇紀(jì)事并無(wú)不同，分別僅僅在于：藝術(shù)比普通的紀(jì)事，特別是比學(xué)術(shù)性的紀(jì)事，更有把握達(dá)到它的目的：當(dāng)事物被賦與活生生的形式的時(shí)候，我們就比看到事物的枯燥的紀(jì)述時(shí)更易于認(rèn)識(shí)它，更易于對(duì)它發(fā)生興趣。庫(kù)柏的小說(shuō)在使社會(huì)認(rèn)識(shí)野蠻人的生活這一點(diǎn)上，比人種學(xué)上關(guān)于研究野蠻人的生活如何重要的敘述和議論更為有用。但是雖則一切藝術(shù)都可以表現(xiàn)新鮮有趣的事物，詩(shī)卻永遠(yuǎn)必須用鮮明清晰的形象來(lái)表現(xiàn)事物的主要特征。繪畫十分詳盡地再現(xiàn)事物，雕塑也是一樣；詩(shī)卻不能包羅太多的細(xì)節(jié)，必然要省略許多，使我們的注意集中在剩下的特征上。從這里就可以看出詩(shī)的描繪勝過(guò)現(xiàn)實(shí)的地方；但是每個(gè)個(gè)別的字對(duì)于它所代表的事物來(lái)說(shuō)也是一樣：在文字（概念）里，它所代表的事物的一切偶然的特征都被省略了，只剩下了主要的待征；在無(wú)經(jīng)驗(yàn)的思想者看來(lái)，文字比它所代表的事物更明了；但是這種明了只是一個(gè)弱點(diǎn)。我們并不否認(rèn)摘要相對(duì)的用處；但是并不認(rèn)為對(duì)兒童很有益處的塔佩的《俄國(guó)史》優(yōu)于他所據(jù)以改作的卡拉姆辛的《俄國(guó)史》。在詩(shī)歌作品中，一個(gè)事物或事件也許比生活中同樣的事物和事件更易于理解，但是我們只承認(rèn)詩(shī)的價(jià)值在于它生動(dòng)鮮明地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而不在它具有什么可以和現(xiàn)實(shí)生活本身相對(duì)抗的獨(dú)立意義。這里不能不補(bǔ)說(shuō)一句，一切散文故事也同詩(shī)是一樣情形。[集中注意力于事物的主要特征]并不是詩(shī)所特有的特性，而是人類語(yǔ)言的共同性質(zhì)。
藝術(shù)的主要作用是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中引起人的興趣的事物。但是，人既然對(duì)生活現(xiàn)象發(fā)生興趣，就不能不有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地說(shuō)了他對(duì)它們的判斷；詩(shī)人或藝術(shù)家不能不是一般的人，因此對(duì)于他所描寫的事物，他不能（即使他希望這樣做）不作出判斷；這種判斷在他的作品中表現(xiàn)出來(lái)，就是藝術(shù)作品的新的作用，憑著這個(gè)，藝術(shù)成了人的一種道德和活動(dòng)，有的人對(duì)生活現(xiàn)象的論斷幾乎完全表現(xiàn)為偏執(zhí)現(xiàn)實(shí)的某些方面，而避免其他的方面，——這是智力活動(dòng)微弱的人，當(dāng)這樣的人做了詩(shī)人或藝術(shù)家的時(shí)候，他的作品除了再現(xiàn)出生活中他所喜愛(ài)的幾方面以外，再?zèng)]有其他的意義了。可是，如果一個(gè)人的智力活動(dòng)被那些由于觀察生活而產(chǎn)生的問(wèn)題所強(qiáng)烈地激發(fā)，而他又賦有藝術(shù)才能的話，他的作品會(huì)有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地表現(xiàn)出一種企圖，想要對(duì)他感到興趣的現(xiàn)象作出生動(dòng)的判斷（他感到興趣的也就是他的同時(shí)代人感到興趣的，因?yàn)橐粋�(gè)思想的人決不會(huì)去思考那種除了他自己以外誰(shuí)都不感興趣的無(wú)聊的問(wèn)題），就會(huì)〔在他的畫或小說(shuō)、史詩(shī)、戲劇中〕為有思想的人提出或解決生活中所產(chǎn)生的問(wèn)題；他的作品可以說(shuō)是描寫生活所提出的主題的著作。這樣的傾向表現(xiàn)在一切的藝術(shù)里（比方在繪畫里，我們可以指出[生活畫和很多的歷史畫]），但主要地是在詩(shī)中發(fā)展著，因?yàn)樵?shī)有充分的可能去表現(xiàn)一定的思想。于是藝術(shù)家就成了思想家，藝術(shù)作品雖然仍舊屬于藝術(shù)領(lǐng)域，卻獲得了科學(xué)的意義。不言而喻，在這一點(diǎn)上，現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有和藝術(shù)作品相當(dāng)?shù)臇|西，——但只是在形式上；至于內(nèi)容，至于藝術(shù)所提出或解決的問(wèn)題本身，這些全都可以在現(xiàn)實(shí)生活中找到，只是我們沒(méi)有存心、沒(méi)有arriere—pensee[注]去找罷了。我們假定一篇藝術(shù)作品發(fā)揮著這樣的思想：“一時(shí)的失誤不會(huì)毀掉一個(gè)性格堅(jiān)強(qiáng)的人”，或者：“一個(gè)極端引起另一個(gè)極端”；或者描寫一個(gè)人的人格分裂；或者是，假如你高興，熱情和更崇高的抱負(fù)的沖突（我們所列舉的都是見(jiàn)之于“浮士德”里的各種基本觀念），——現(xiàn)實(shí)生活中難道沒(méi)有包含著同樣原則的事例嗎？高度的智慧難道不是從觀察生活得來(lái)的嗎？科學(xué)難道不是生活的簡(jiǎn)單的抽象化、把生活歸結(jié)為公式嗎？科學(xué)和藝術(shù)所展示的一切都可以在生活中找到，只是在一種更圓滿、更完美的形式中，具有一切活生生細(xì)節(jié)，事物的真正意義通常就包含在那些細(xì)節(jié)里，那些細(xì)節(jié)常常不為科學(xué)和藝術(shù)所理解，而且多半不能被它們所包括；現(xiàn)實(shí)生活[事件]中一切都是真實(shí)的，沒(méi)有人類的各種產(chǎn)物所難免疏忽、偏見(jiàn)等等的毛病，——作為一種教誨、一種科學(xué)來(lái)看，生活比任何科學(xué)家和詩(shī)人的作品都更完全、更真實(shí)，甚至更藝術(shù)。不過(guò)生活并不想對(duì)我們說(shuō)明它的現(xiàn)象，也不關(guān)心如何求得原理的結(jié)論：這是科學(xué)和藝術(shù)作品的事；不錯(cuò)，比之生活所呈現(xiàn)的，這結(jié)論并不完全：思想也片面，但是它們是天才人物為我們探求出來(lái)的，沒(méi)有他們的幫助，我們的結(jié)論會(huì)更片面、更貧弱�？茖W(xué)和藝術(shù)（詩(shī)）是開始研究生活的人的“Handbuch”[注]，其作用是準(zhǔn)備我們?nèi)プx原始材料，然后偶爾供查考之用。科學(xué)并不想隱諱這個(gè)；詩(shī)人在對(duì)他們的作品本質(zhì)的匆促的評(píng)述中也不想隱諱這個(gè)；只有美學(xué)仍然主張藝術(shù)高于生活和現(xiàn)實(shí)。
總括我們前面所說(shuō)的，我們得到了這樣一個(gè)藝術(shù)觀：藝術(shù)的主要作用是再現(xiàn)生活中引人興趣的一切事物；說(shuō)明生活、對(duì)生活現(xiàn)象下判斷，這也常常被擺到首要地位，在詩(shī)歌作品中更是如此。藝術(shù)對(duì)生活的關(guān)系完全像歷史對(duì)生活的關(guān)系一樣，內(nèi)容上唯一的不同是歷史[敘述人類的生活，尤其關(guān)心實(shí)踐的真理；藝術(shù)則敘述人的生活，而在敘述中，實(shí)踐的真理為心理和精神的真理的忠實(shí)性所代替]。歷史的第一個(gè)任務(wù)是再現(xiàn)生活；第二個(gè)任務(wù)——那不是所有的歷史家都能做到的——是說(shuō)明生活；如果一個(gè)歷史家不管第二個(gè)任務(wù)，那末他只是一個(gè)簡(jiǎn)單的編年史家，他的著作只能為真正的歷史家提供材料，或者只是一本滿足人們的好奇心的讀物；擔(dān)負(fù)起了第二個(gè)任務(wù)，歷史家才成為思想家，他的著作然后才有科學(xué)價(jià)值。對(duì)于藝術(shù)也可以同樣地說(shuō)。歷史并不自以為可以和真實(shí)的歷史生活抗衡，它承認(rèn)它的描繪是蒼白的、不完全的，多少總是不準(zhǔn)確或至少是片面的。美學(xué)也應(yīng)當(dāng)承認(rèn)：藝術(shù)由于相同的理由，同樣不應(yīng)自以為可以和現(xiàn)實(shí)相比，特別是在美的方面超過(guò)它。
但是，在這種藝術(shù)觀之下，我們把創(chuàng)造的想像擺在什么地方呢？讓它擔(dān)任什么角色呢？我們不想論述在藝術(shù)中改變?cè)娙怂?jiàn)所聞的想像的權(quán)利的來(lái)源。這從詩(shī)歌創(chuàng)作的目的就可明了，我們要求創(chuàng)作真實(shí)地再現(xiàn)的是生活的某個(gè)方面，而不是任何個(gè)別的情況；我們只想考察一下為什么需要想像的干預(yù)，認(rèn)為它能夠通過(guò)聯(lián)想來(lái)改變我們所感受的事物和創(chuàng)造形式上新穎的事物。我們假定詩(shī)人從他自己的生活經(jīng)驗(yàn)選取了他所十分熟悉的事件（這不是常有的；通常許多[本質(zhì)上重要的]細(xì)節(jié)仍然是曖昧的，為著故事首尾連貫，不能不由想像來(lái)補(bǔ)充）；再讓我們假定他所選了的事件在藝術(shù)上十分完滿，因此單只把它重述一遍就會(huì)成為十足的藝術(shù)作品；換句話說(shuō)，我們選取了這樣一個(gè)事例，聯(lián)想干預(yù)對(duì)于它一點(diǎn)不需要。但不論記憶力多強(qiáng)，總不可能記住一切的細(xì)節(jié)，特別是對(duì)事情的本質(zhì)不關(guān)緊要的細(xì)節(jié)；但是為著故事的藝術(shù)的完整，許多這樣的細(xì)節(jié)仍然是必要的，因此就不是不從詩(shī)人的記憶所保留下的別的場(chǎng)景中去借�。ɡ�，對(duì)話的進(jìn)行、地點(diǎn)的描寫等）；不錯(cuò)，事件被這些細(xì)節(jié)補(bǔ)充后并沒(méi)有改變，藝術(shù)故事和它所表現(xiàn)的真事之間暫時(shí)只有形式上的差別。但是想像的干預(yù)并不限于這個(gè)�，F(xiàn)實(shí)中的事件總是和別的事件糾纏在一起，不過(guò)兩者只有表面的關(guān)聯(lián)，沒(méi)有內(nèi)在的聯(lián)系；可是，當(dāng)我們把我們所選取的事件跟別的事件以及不需要的枝節(jié)分解開來(lái)的時(shí)候，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種分解在故事的活的完整性上留下了新空白，詩(shī)人又非加以填補(bǔ)不可。不僅如此：這種分解不但使事件的許多因素失去了活的完整性；而且常常會(huì)改變它們的性質(zhì)，——于是故事中的事件已經(jīng)跟原來(lái)現(xiàn)實(shí)中的事件不同了，或者，為了保存事件的本質(zhì)，詩(shī)人不得不改變?cè)S多細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)只有在事件的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中才有真正的意義，而被孤立起來(lái)的故事卻閹割了這個(gè)環(huán)境。由此可見(jiàn)，詩(shī)人的創(chuàng)造力的活動(dòng)范圍，不會(huì)因?yàn)槲覀儗?duì)藝術(shù)本質(zhì)的概念而受到多少限制。但是，我們研究的對(duì)象是：藝術(shù)是客觀的產(chǎn)物，而不是詩(shī)人的主觀活動(dòng)；因此，探討詩(shī)人和他的創(chuàng)作材料各種關(guān)系在這里是不適宜的；我們已指出了這些關(guān)系中對(duì)于詩(shī)人的獨(dú)立性最為不利的一種，而且認(rèn)為按照我們對(duì)的藝術(shù)本質(zhì)觀點(diǎn)來(lái)看，藝術(shù)家在這方面并沒(méi)有失去那不是特別屬于詩(shī)人或藝術(shù)家、而是一般地屬于人及其全部活動(dòng)的主要性質(zhì)——即是只把客觀現(xiàn)實(shí)看作[自己的活動(dòng)場(chǎng)所]這一最主要的人的權(quán)利和特性。在其他情況之下，創(chuàng)造的想像甚至有更廣闊的干預(yù)的余地：譬如說(shuō)，在詩(shī)人并不知道事件的全部細(xì)節(jié)的時(shí)候，以及在他僅僅從別人的敘述中知道事件（和人物）的時(shí)候，那敘述總是片面的、不確實(shí)的，或是在藝術(shù)上不完全的，至少在詩(shī)人個(gè)人看來(lái)是這樣。但是，結(jié)合和改變事物的必要，并不是因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活沒(méi)有呈現(xiàn)出詩(shī)人或藝術(shù)家想要描寫的現(xiàn)象，[也不是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活沒(méi)有以比他們?cè)谒囆g(shù)作品中所能得到的那種形式更加完美得多的形式呈現(xiàn)出這些現(xiàn)象，]而是由于現(xiàn)實(shí)生活的描畫和現(xiàn)實(shí)生活并不屬于同一個(gè)范圍。這種差別導(dǎo)源于詩(shī)人沒(méi)有現(xiàn)實(shí)生活所有的那些手段任他使用。當(dāng)一個(gè)歌劇被改編成鋼琴譜的時(shí)侯，它要損失細(xì)節(jié)和效果的大部分和最好的部分；在人類的聲音中或是在全樂(lè)隊(duì)中，有許多東西根本不能轉(zhuǎn)移到被用來(lái)盡可能再現(xiàn)歌劇的可憐的、貧弱的、死板的樂(lè)器上來(lái)；因此，在改編中，有許多需要更動(dòng)，有許多需要補(bǔ)充，——不是希望把歌劇改編得比原形式更好，而是為了多少?gòu)浹a(bǔ)一下歌劇改編時(shí)必然遭到的損失；不是因?yàn)橐木幷吒恼髑业腻e(cuò)誤，而只是因?yàn)樗麤](méi)有作曲家所有的那些手段供他使用。現(xiàn)實(shí)生活的手段和詩(shī)人的手段的差別更大。翻譯詩(shī)的人，從一種語(yǔ)言譯成另一種語(yǔ)言，一定要在某種程度上改造所譯的作品，那末，把事件從生活的語(yǔ)言譯成貧乏的、蒼白而死板的詩(shī)的語(yǔ)言的時(shí)侯，怎能不需要一些改造呢？
這篇論文的實(shí)質(zhì)，是在將現(xiàn)實(shí)和想像互相比較而為現(xiàn)實(shí)辯護(hù)，是在企圖證明藝術(shù)作品決不能和活生生的現(xiàn)實(shí)相提并論。像作者這樣來(lái)評(píng)論藝術(shù)，豈不是要貶低藝術(shù)嗎？——是的，假如說(shuō)明藝術(shù)在藝術(shù)的完美上低于生活，這就是貶低藝術(shù)的話；但是反對(duì)贊揚(yáng)并不等于指摘�？茖W(xué)并不自以為高于現(xiàn)實(shí)；這并不是科學(xué)的恥辱。藝術(shù)也不應(yīng)自以為高于現(xiàn)實(shí)；這并不會(huì)屈屏藝術(shù)�？茖W(xué)并不羞于宣稱，它的目的是理解和說(shuō)明現(xiàn)實(shí)，然后應(yīng)用它的說(shuō)明以造福于人；讓藝術(shù)也不羞于承認(rèn)，它的目的是在人沒(méi)有機(jī)會(huì)享受現(xiàn)實(shí)所給與的完全的美感的快樂(lè)時(shí)，盡力去再現(xiàn)這個(gè)珍貴的現(xiàn)實(shí)作為補(bǔ)償，并且去說(shuō)明它以造福于人吧。
讓藝術(shù)滿足于當(dāng)現(xiàn)實(shí)不在時(shí)，在某種程度內(nèi)來(lái)代替現(xiàn)實(shí)，并且成為人的生活教科書這個(gè)高尚而美麗的使命吧。
現(xiàn)實(shí)高于幻想，主要的作用高于空幻的希求。
作者的任務(wù)是研究藝術(shù)作品與生活現(xiàn)象之間的美學(xué)關(guān)系的問(wèn)題，并且考察那種認(rèn)為真正的美（那是被視為藝術(shù)作品的主要內(nèi)容的）不存在于客觀現(xiàn)實(shí)、而只能由藝術(shù)來(lái)體現(xiàn)的流行見(jiàn)解是否正確。和這個(gè)問(wèn)題密切聯(lián)系著的，是美的本質(zhì)和藝術(shù)的內(nèi)容的問(wèn)題。在研究什么是美的本質(zhì)的問(wèn)題的時(shí)侯，作者達(dá)到了“美是生活”這個(gè)結(jié)論。作了這樣的解答之后，就必須研究按照美的通常的定義，被假定為美的兩個(gè)因素的崇高與悲劇的概念，必須承認(rèn)，崇高與美是兩個(gè)彼此獨(dú)立的藝術(shù)對(duì)象。這是解決藝術(shù)內(nèi)容問(wèn)題的一個(gè)重要步驟。但是假如美是生活，那末，藝術(shù)中的美與現(xiàn)實(shí)中的美之間的美學(xué)關(guān)系的問(wèn)題，就迎刃而解了。達(dá)到藝術(shù)決非起源于人對(duì)現(xiàn)實(shí)中的美不滿這個(gè)結(jié)論之后，我們必須發(fā)見(jiàn)產(chǎn)生藝術(shù)的要求是什么，必須研究藝術(shù)的真正作用。這個(gè)研究使我們達(dá)到了如下的主要結(jié)論：
一、“美是一般觀念在個(gè)別現(xiàn)象上的完全顯現(xiàn)”這個(gè)美的定義經(jīng)不起批評(píng)；它大廣泛，規(guī)定了一切人類活動(dòng)的形式的傾向。
二、真正的美的定義是：“美是生活�！薄魏螙|西，凡是人在那里面看得見(jiàn)如他所理解的那種生活的，在他看來(lái)就是美的。美的事物，就是使人想起生活的事物。
三、這種客觀的美，或是本質(zhì)上的美，應(yīng)該和形式的完美區(qū)別開來(lái)，形式的完美在于觀念與形式的一致，或者在于對(duì)象完全適合于它的使命。
四、崇高之影響人，決不在于它能喚起絕對(duì)觀念；它幾乎任何時(shí)侯都不會(huì)喚起它。
五、一件東西，凡是比人拿來(lái)和它相比的任何東西都大得多，或是比任何現(xiàn)象都強(qiáng)有力得多，那在人看來(lái)就是崇高的。
六、悲劇與命運(yùn)或必然性的觀念并沒(méi)有本質(zhì)的聯(lián)系。在現(xiàn)實(shí)生活中，悲劇多半是偶然的，并不是從先行因素的本質(zhì)中產(chǎn)生的。藝術(shù)使悲劇具有的那必然性的形式，是通常支配藝術(shù)作品的“結(jié)局必須從伏線中產(chǎn)生出來(lái)”這一原則的結(jié)果，或是詩(shī)人對(duì)命運(yùn)觀念的不適當(dāng)?shù)姆䦶牡慕Y(jié)果。
七、按照新的歐洲文化的概念，悲劇是“人生中可怕的事物”。
八、崇高（以及它的因素——悲�。┎皇敲赖囊粋�(gè)變形；崇高與美的觀念完全是兩回事；它們之間沒(méi)有內(nèi)在的聯(lián)系，也沒(méi)有內(nèi)在的矛盾。
九、現(xiàn)實(shí)比起想像來(lái)不但更生動(dòng)，而且更完美。想像的形象只是現(xiàn)實(shí)的一種蒼白的、而且?guī)缀蹩偸遣怀晒Φ母淖鳌?br/>
十、客觀現(xiàn)實(shí)中的完是徹底地美的。
十一、客觀現(xiàn)實(shí)中的美是完全令人滿意的。
十二、藝術(shù)的產(chǎn)生，決不是由于人有填補(bǔ)現(xiàn)實(shí)中美的缺陷的要求。
十三、藝術(shù)創(chuàng)作低于現(xiàn)實(shí)中的美的事物，不只因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)所引起的印象比藝術(shù)創(chuàng)作所引起的印象更生動(dòng)，從美學(xué)觀點(diǎn)來(lái)看，藝術(shù)創(chuàng)作也低于現(xiàn)實(shí)中的美的事物，正如低于現(xiàn)實(shí)中的崇高、悲劇和滑稽的事物一樣。
十四、藝術(shù)的范圍并不限于美學(xué)意義上的美——活的本質(zhì)上的美而不只是形式的完美；因?yàn)樗囆g(shù)再現(xiàn)生活中引人興趣的一切事物。
十五、形式的完美（觀念與形式的一致），并不只是美學(xué)意義上的藝術(shù)（純藝術(shù)）所獨(dú)有的特點(diǎn)；作為觀念與形象的一致或觀念的體現(xiàn)的美，是最廣泛的意義上的藝術(shù)或“技巧”所追求的目的，也是人類一切實(shí)際活動(dòng)的目的。
十六、產(chǎn)生美學(xué)意義上的藝術(shù)（純藝術(shù)）的要求，是和畫人的肖像這件事所明白顯露出來(lái)的要求相同的。畫一個(gè)人的肖像，并不是因?yàn)榛畹谋救说拿婷膊荒軡M足我們，而是幫助我們?nèi)ハ肫鸩辉谖覀冄矍暗幕钊�，并且給那些沒(méi)有機(jī)會(huì)看見(jiàn)他本人的人一點(diǎn)關(guān)于他的概念。藝術(shù)只是用它人再現(xiàn)使我們想起生活中有興趣的事物，努力使我們多少認(rèn)識(shí)生活中那些引人興趣而我們又沒(méi)有機(jī)會(huì)在現(xiàn)實(shí)中去親自體驗(yàn)或觀察的方面。
十七、再現(xiàn)生活是藝術(shù)的一般性格的特點(diǎn)，是它的本質(zhì)；藝術(shù)作品常常還有另一個(gè)作用——說(shuō)明生活；它們常常還有一個(gè)作用：對(duì)生活現(xiàn)象下判斷。
�。ㄖ軗P(yáng)譯）
[評(píng)介]
尼古拉·加夫里洛維奇·車爾尼雪夫斯基（1828--1889），俄國(guó)作家、文學(xué)理論家和革命家。1846年進(jìn)彼得堡大學(xué)。1850年大學(xué)畢業(yè)，回家鄉(xiāng)薩拉托夫教書，1853年移居彼得堡。就在一年，他寫成學(xué)位論文《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的美學(xué)》又譯為《生活與美學(xué)》。這篇論文向傳統(tǒng)觀念，向黑格爾的唯心主義美學(xué)進(jìn)行大膽的挑戰(zhàn)，1855年發(fā)表后受到進(jìn)步力量的高度贊揚(yáng)和熱烈歡迎。這篇論文，是他的處女作，也是使他成名的作品。
在這篇處女作發(fā)表后的第二年，車爾尼雪夫斯基擔(dān)任《現(xiàn)代人》雜志主編工作。1861年因揭穿農(nóng)奴制改革的騙局，被沙皇政府逮捕。流放西伯利亞。1889年才回到故鄉(xiāng)。流放期中，寫出了長(zhǎng)篇小說(shuō)《怎么辦？》、《序幕》等杰出作品。
這篇論文只限于述說(shuō)根據(jù)事實(shí)推斷出來(lái)的一般的結(jié)論，這些結(jié)論又僅僅依靠事實(shí)的一般的引證來(lái)加以證實(shí)。這是第一點(diǎn)需要說(shuō)明的�，F(xiàn)在是專論的時(shí)代，我的著作也許會(huì)被責(zé)難為不合時(shí)宜。擯棄專題研究可能會(huì)被認(rèn)為是輕視這種研究，或者被認(rèn)為作者有這樣的意見(jiàn)，以為一般的結(jié)論可以不用個(gè)別的事實(shí)來(lái)證實(shí)。但是這樣的論斷只是根據(jù)本書的外表形式，而并非根據(jù)它的內(nèi)在性質(zhì)。本書所發(fā)揮的思想的現(xiàn)實(shí)傾向已足夠證明：這些思想是在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上發(fā)生的，并且作者一般地認(rèn)為，幻想的奔放對(duì)于我們的時(shí)代很少意義，不僅在科學(xué)方面如此，在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)也是如此。作者所論述的各種概念的本質(zhì)保證著：要是有可能的話，他極愿意在他的著作里引用他的意見(jiàn)所依據(jù)的許許多多事實(shí)。但如果他決心依照自己的愿望，本書的篇幅就會(huì)大大超過(guò)原定的限度。不過(guò)，作者想，他所給與的一般的指點(diǎn)，足夠使讀者想及有利于這篇論文中所說(shuō)到的意見(jiàn)的成千成百的事實(shí)，因此他希望解說(shuō)的簡(jiǎn)略不會(huì)被看成證據(jù)的缺少。
但是作者為什么挑選藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的美學(xué)關(guān)系這樣一個(gè)一般的、廣泛的問(wèn)題做他的研究題目呢？他為什么不像現(xiàn)今大部分人所做的那樣，選擇某個(gè)專門的問(wèn)題呢？
作者有無(wú)能力處理他所要解決的問(wèn)題，自然不是他自己所能決定的。但是這個(gè)吸引了他的注意的題目，現(xiàn)在是一個(gè)完全值得所有那些對(duì)美關(guān)問(wèn)題感到興趣的人，就是說(shuō)，所有那些對(duì)藝術(shù)、詩(shī)、文學(xué)感到興趣的人注意的題目。
作者覺(jué)得，只有在關(guān)于科學(xué)的基本問(wèn)題還不能說(shuō)出什么新的根本的東西來(lái)的時(shí)侯，在還沒(méi)有可能看出科學(xué)中的新的思想傾向、而且指出這些傾向發(fā)展的大致方向的時(shí)侯，只有在那時(shí)侯來(lái)談科學(xué)的基本問(wèn)題才是無(wú)益的。但是，一旦對(duì)我們的專門科學(xué)中基本問(wèn)題的新觀點(diǎn)的材料已經(jīng)探究出來(lái)[注]，說(shuō)出這些基本觀念就是可能而且必要的了。
尊重現(xiàn)實(shí)生活，不信先驗(yàn)的、盡管為想像所喜歡的假設(shè)，--這就是現(xiàn)在科學(xué)中的主導(dǎo)傾向的性質(zhì)。作者覺(jué)得，假如美學(xué)還有談?wù)摰膬r(jià)值的話，我們對(duì)美學(xué)的信念就應(yīng)當(dāng)符合于這一點(diǎn)。
作者之承認(rèn)專題研究的必要并不下于任何人；不過(guò)他覺(jué)得從一般的觀點(diǎn)來(lái)檢討科學(xué)的內(nèi)容有時(shí)也是必需的；他覺(jué)得雖則搜集和探究事實(shí)是重要的，竭力設(shè)法了解它們的意義也一樣重要。我們大家都承認(rèn)藝術(shù)史、特別是詩(shī)歌史具有重大的意義，因此藝術(shù)是什么、詩(shī)是什么的問(wèn)題，也不能不具有重大的意義。
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