《導(dǎo)演小津安二郎》是世界著名導(dǎo)演小津安二郎的電影自述。小津的電影專注于反映普通人家的日常生活，努力刻畫人物細膩微妙的情感世界。
《導(dǎo)演小津安二郎》是作者蓮實重彥歷時四十年時間不停地撰寫、增補和修訂而成，從主題學(xué)的角度深入探討電影內(nèi)容的電影學(xué)方法論基礎(chǔ)，有獨到見解且言之有據(jù)；
《導(dǎo)演小津安二郎》章節(jié)上是以“否定”、“飲食”、“換裝”、“居住”、“觀看”以及后來增補的“憤怒”“歡笑”及“驚訝”等日常具體場景來分章，再逐一細致地從小津的電影中利用文本來分析電影語法及背后的精神。
作者簡介：
蓮實重彥（はすみしげひこ）。1936年4月29日生于東京，身高182cm。法語文學(xué)家、文藝評論家、電影評論家、小說家，東京大學(xué)前校長（1997-2001）《導(dǎo)演小津安二郎》是蓮實重彥歷時四十年時間不停地撰寫、增補和修訂而成，在本書中有很多關(guān)于導(dǎo)演小津安二郎對于電影思想的闡述和電影方法的表達，蓮實重彥先生系統(tǒng)地整理總結(jié)加以歸納，為讀者送去豐富的精神食糧。
蓮實重彥是學(xué)術(shù)季刊《表象》編輯委員、日本國立近代美術(shù)館電影中心管理委員會委員，貴為日本學(xué)術(shù)界領(lǐng)袖之一。東京大學(xué)的電影專業(yè)，是在他的極力爭取下開辦的，黒澤清、周防正行、萬田邦敏、鹽田明彥、四方田犬彥、青山真治都是他的學(xué)生。2001年被聘為南京大學(xué)名譽教授，并且在他的大力幫助下，南京大學(xué)成立了中日文化研究中心，對進一步推動中日兩國的友好交流具有重要意義。
目錄：
二十年后，再一次
序章游戲的規(guī)則
I否定
II飲食
III換裝
IV居住
V觀看
VI佇立
VII放晴
VIII憤懣
IX歡笑
X驚訝
終章快樂與殘酷
﹤附錄1﹥厚田雄春訪談
二十年后，再一次
序章 游戲的規(guī)則
I 否定
II 飲食
III 換裝
IV 居住
V 觀看
VI 佇立
VII 放晴
VIII 憤懣
IX 歡笑
X 驚訝
終章 快樂與殘酷
﹤附錄1﹥厚田雄春訪談
﹤附錄2﹥井上雪子訪談
﹤附錄3﹥《東京物語》《秋日和》攝影記錄（厚田雄春）
導(dǎo)演作品
目錄：
年譜
參考文獻
后記
增補決定版后記
索引 如眾所皆知，小津一直只使用一種鏡頭，攝影機離地板數(shù)十公分高，保持與角色坐在榻榻米上的平行角度來拍攝。由于日本人在榻榻米上生活，若用高踞在腳架上的攝影機來觀察這種生活，是不真實的，而須以盤坐在榻榻米上日本人的視線水平，來觀察他們四周的人、事、物。小津鏡頭少移動，到了晚年幾乎不動，唯一的標(biāo)點符號是跳接。這個說法，臺灣似乎僅有的一本小津研究翻譯書，作者唐納?瑞奇（DonaldRichie）說，在是一種靜觀的眼界，一種傾聽和注視的態(tài)度，這和一個人在觀賞能樂，這做茶道或花道的時候，所采取的姿態(tài)是相同的——侯孝賢
以極簡模式成就東方電影之美
小津電影的高貴品格在于他從不夸張和扭曲人物的處境，而扭曲和夸張人物的處境直到今天都是大多數(shù)電影的通病。和他的日本同行相比，他既不像老年的木下惠介那樣對家庭抱有浪漫的幻想，也不像成瀨已喜男那樣毫無保留地批判家庭。小津始終保持著一種克制的觀察而非簡單的情緒性批判。小津的立場是審慎客觀的，因此會有人不喜歡他的作品，說他太溫和、太中產(chǎn)階級。盡管日常生活中的日本并不是一個真正克制、真正寧靜的民族，但這些美學(xué)品格依然是小津的誠實理想�！Z樟柯I否定欠缺與否定的言辭BT2
伴隨著小津安二郎的常常是否定性的言辭。針對晚年小津的消極性評價——這種評價在日本電影界長期占據(jù)主導(dǎo)地位——就不用說了，即便是最近幾年的表現(xiàn)無限贊嘆之意的積極性評價當(dāng)中也非常自然地夾雜著否定性的內(nèi)容。猶如人們相信，正由于欠缺，小津電影方面的特性才可以敘述一切，人們只顧羅列否定句。無論批評史的過去和現(xiàn)在，不管世界的東西和南北，這樣的狀態(tài)延續(xù)下來，沒有變化。然而，即便如此，通過否定性言辭之間的相互聯(lián)系，所謂的對一個作者的肯定究竟是怎樣一回事呢？
例如誰都會脫口而出地說，小津電影里的攝影機是不動的。處于低位的攝影機的位置也不變，他幾乎不采用移動攝影，除非例外，他是不采用俯拍手段的。像這樣的敘述手法層面的言辭中所包含的動詞的否定形也非常自然地為一些文章所繼承，這些文章指出其描繪的世界非常單調(diào)。在小津那里，是不存在激烈的愛情沖突的描繪的。故事的發(fā)展很少跌宕起伏。故事背景也只是限定在一個家庭之中，沒有展示出其與社會的關(guān)聯(lián)。像這樣否定性的言辭還可以舉出許多，這些言辭長期以來構(gòu)成了小津風(fēng)格的單調(diào)性的神話，對此，我們記憶猶新。晚年的小津安二郎所蒙受的批評基本上都是針對他沉溺于他個人的興趣世界（歷史的腳步從來沒有影響到它）這一方面。對確信自己正在切身地度過戰(zhàn)后日本——不得不經(jīng)歷的社會性變動——的人來說，小津給他們留下的印象只是：他是缺乏自然性的、向抽象的傳統(tǒng)性審美意識方面回歸的人。攝影機技巧的單調(diào)、故事節(jié)奏的緩慢、戲劇性事件的缺乏以及社會性批判精神的欠缺等否定性的評價越來越使小津遠離了電影言說的最核心的部分。至少到某一個時期為止，沒有人相信敘述小津這件事是符合生活在當(dāng)下電影世界的人們的一種姿態(tài)。
現(xiàn)在，事情似乎正發(fā)生著細微變化。近十年來，隨著人們發(fā)現(xiàn)了不為人所知的偉大電影作者小津安二郎，在日本，對小津的評價中也出現(xiàn)了某種肯定性的面向。但這個風(fēng)潮還不能說值得歡欣鼓舞。因為現(xiàn)在仍有人只會以否定句連鎖反應(yīng)的方式來敘述小津。今天，在國際范圍內(nèi)一時高漲的重新評價小津安二郎的運動中，的確也很明顯地反映出一種所謂向傳統(tǒng)回歸的保守姿態(tài)。實際上，如果與世界性傾向——這是重新將視線投射到具有東方特征的文化方面的傾向——相同步，我們也不是完全看不到對小津產(chǎn)生興趣的姿態(tài)。然而這里之所以專門論述小津安二郎，并非表示我們對那個風(fēng)潮沒有一點同感，而是想以極其慎重的姿態(tài)把小津與電影的現(xiàn)在重疊起來思考。因此，對小津安二郎，我們一定要用肯定性的言辭做一番肯定。這種肯定性的肯定，就是要從作為特權(quán)式作者的小津安二郎——他因作品的“欠缺”（這種否定性的言辭）而獲得贊揚——那里剝奪其神話式的例外，對其電影本身，在凸顯其非人稱性的環(huán)境結(jié)構(gòu)和界限的同時，一定要采取肯定的姿態(tài)。小津到底是不是天才式的電影作者實際上是無關(guān)緊要的。問題不在于從電影史的角度來確認小津相對性的偉大，重要的是我們在把視線投向影片表面移動的光與影時，在“影片體驗”的現(xiàn)場切身感知電影為何成為可能，或同時電影為何成為不可能？
毋庸贅言，認為小津安二郎是頑固的傳統(tǒng)主義者的觀點是完全成立的。在某個方面，他無疑是保守的。這也可以說是前述否定性言辭所帶來的必然結(jié)果。事實上，小津常常追求一貫性，而非變化性。小津針對一位批評家所做的自我辯解——“讓賣豆腐的做炸豬排是不可能的呀”——似乎更加強化了那個結(jié)論。而且也可以說，小津本人也意識到自己缺乏做炸豬排的資質(zhì)，于是有意識地沉湎于賣豆腐的自知之明中，一生從事著那樣的工作。因此，否定性的言辭一直追隨著小津也是理所當(dāng)然的。這是一種有意識的選擇。
正如前面已經(jīng)提到的，今天重新評價小津是一種人——他們針對的是他有意識的選擇——在表明一種姿態(tài)，僅此而言，應(yīng)該說事情并沒有本質(zhì)變化。以“欠缺”所下的定義與否定性言辭的羅列——是它們支撐著否定性的評價——隨著時代的發(fā)展，完全朝著積極、肯定的方向轉(zhuǎn)移。被理解為單調(diào)性的東西，現(xiàn)在作為作者的一貫性得以贊賞；而被認為是欠缺的東西，則作為影片的嚴格統(tǒng)一性得以頌揚。然而，情況若如此，則呈現(xiàn)出單調(diào)性的并不是小津作品，而是觀看小津的我們的眼睛本身。“欠缺”這個詞描述的應(yīng)該不是小津作品，而是觀看小津的眼睛本身所不具備的肯定性的資質(zhì)。在這里，現(xiàn)在我們可以完全確信這一點。比起小津的作品，圍繞著小津的電影性的言說要單調(diào)得多；比起小津的作品，觀看小津的眼睛所欠缺的東西要多得多。所以這里展開的有關(guān)小津安二郎的論述將竭力嘗試對小津作品做極大的肯定。但現(xiàn)實是，極大地肯定小津絕不容易做到。因為在小津安二郎的電影里的確到處都可以指出其欠缺。序言：
二十年后，再一次這里大家將要讀到的《導(dǎo)演小津安二郎（增補決定版）》是在1983年出版的《導(dǎo)演小津安二郎》基礎(chǔ)上加寫三章而成的一部書。
原作由I至VII的七章構(gòu)成，再加上序章和終章。此次寫的“憤怒”、“歡笑”和“驚訝”三章分別作為第VIII、IX和X章，變成了一部由十章構(gòu)成的新作。寫作時間上，第I至第VII章同第VIII至Ｖ章之間相隔了二十年，可以看出文體上的些微差異，這是事實。盡管如此，《導(dǎo)演小津安二郎（增補決定版）》的十章還是具有語言上的連貫性。原作的序章和終章之所以幾乎原封不動，無非是因為所有的語言都是以同樣的態(tài)度寫就的，即通過畫面明確小津風(fēng)格的東西和小津風(fēng)格的作品間的差異。
《導(dǎo)演小津安二郎》被翻譯成法語和韓語，其中一部分還被迻譯成英語，可以說有幸獲得了國內(nèi)外的眾多讀者。書中所寫內(nèi)容在諸多細節(jié)方面還需要加以更正，這是由于在這部書出版之后，拍攝于1920年代的《日式吵鬧朋友》和《突貫小僧》的9.5毫米Pathe-Baby版被發(fā)現(xiàn)，應(yīng)添加到現(xiàn)存小津作品的影片志中。因此，我們可以觀看的近乎完整的作品數(shù)量應(yīng)該從“三十四部”更正到“三十六部”，這種令人高興的變化在序章中未能體現(xiàn)出來。對“增補決定版”的作者來說，包含在1983年寫就的序章中的寫作意圖一點也沒有發(fā)生變化。出于同樣的理由，原作的語言，從序章、終章、第I至VIII，除了極個別之處，幾乎沒有修改訂正便收錄到這個“增補決定版”中。關(guān)于參考文獻，增加了幾部重要的著作，列在書后。
為《導(dǎo)演小津安二郎》重新加寫幾章的愿望在這部書剛剛出版之際就萌生了，這在1989年問世的與厚田雄春合著的《小津安二郎物語》（筑摩書房）中可以說得到了部分實現(xiàn)。自小津去世后，二十年來能夠與這位優(yōu)異的攝影指導(dǎo)一同度過，感到非常幸運，這種幸運由于1992年厚田雄春的仙逝而告結(jié)束，但是，對厚田雄春重表深深的敬意和謝意，直至“增補決定版”的寫作才得以實現(xiàn)，原作出版后經(jīng)過的二十年的歲月究竟是長還是短呢？非常巧合的是，這也是小津的去世和《導(dǎo)演小津安二郎》的出版之間所相隔的歲月�！秾�(dǎo)演小津安二郎（增補決定版）》是二十年再加上二十年后所寫的對小津安二郎的獻詞。對這位導(dǎo)演，我不是將他作為過往的電影作者，而是將他作為現(xiàn)在的電影作者，嘗試著使他復(fù)活。
2003年12月12日，當(dāng)世界為紀念小津誕辰一百周年（這也意味著去世四十周年）而深鞠躬時，我祝愿這本著作能夠成為重新意識到電影的百年歷史既非漫長也非短暫的一個契機。作者
2003年夏
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