《從徐霞客到梵高》是余光中繼《掌上雨》和《分水嶺上》之后的第三本純?cè)u(píng)論文集。其中的十四篇文章，一半寫于香港，一半寫于高雄；最早的一篇寫于1981年，最晚的則寫于1993年。書名《從徐霞客到梵高》，因?yàn)槠渲杏兴钠恼挛稣撝袊挠斡洠碛兴钠接戣蟾叩乃囆g(shù)，占的分量最重。游記既為散文的一體，往往兼有敘事、寫景、抒情、議論之功，因此論游記即所以論散文。
作者簡介：
"余光中，當(dāng)代著名的散文家、詩人。一九二八年生于福建永春，因孺慕母鄉(xiāng)常州，神游古典，亦自命江南人。又曾謂大陸是母親，臺(tái)灣是妻子，香港是情人，歐洲是外遇。
一生從事詩、散文、評(píng)論、翻譯，自稱為寫作的四度空間。被譽(yù)為當(dāng)代中國散文八大家之一。
"
目錄：
"[
目錄：
]
杖底煙霞
——山水游記的藝術(shù)
中國山水游記的感性
中國山水游記的知性
論民初的游記
巴黎看畫記
——古典的黃昏
破畫欲出的淋漓元?dú)?br> ——梵高逝世百周年祭
梵高的向日葵
"[
目錄：
]
杖底煙霞
——山水游記的藝術(shù)中國山水游記的感性
中國山水游記的知性
論民初的游記
巴黎看畫記
——古典的黃昏破畫欲出的淋漓元?dú)?br/> ——梵高逝世百周年祭梵高的向日葵
壯麗的祭典
——梵高逝世百年回顧大展記盛
莫驚醒金黃的鼾聲
中文的常態(tài)與變態(tài)
白而不化的白話文
——從早期的青澀到近期的繁瑣李清照以后
藝術(shù)創(chuàng)作與間接經(jīng)驗(yàn)
詩與音樂編者說明
""梵高英國詩人兼藝評(píng)家李德在《藝術(shù)的意義》一書中軒輊梵高與高更，認(rèn)為梵高之所以不朽，端在貫徹一個(gè)“誠”字。他說：“高更的命運(yùn)就不像（梵高）這么確定了。他不像梵高這么對(duì)自己坦誠�？催^梵高的書信再看高更的日記，只令人覺得他性情浮躁，不可忍受。他太自負(fù)了�！�
高更提倡綜合主義，并以中世紀(jì)和埃及的藝術(shù)為例，說明藝術(shù)的本質(zhì)是“裝飾性的”（decorative）。他有四句口號(hào)如下：為藝術(shù)而藝術(shù)。為什么不？
為人生而藝術(shù)。為什么不？
為作樂而藝術(shù)。為什么不？
有什么關(guān)系呢，只要是藝術(shù)。李德對(duì)此大為不滿，他說：“所以也可以為裝飾而藝術(shù)——有什么關(guān)系呢，只要是藝術(shù)。說一幅畫具有裝飾性，等于說它缺少某種價(jià)值，這種價(jià)值我們可以叫做人性（因?yàn)榇说夭辉谟懻撋裥裕�。拿高更和梵高一比，我們立刻注意到其間的差異：那就是，這位荷蘭人對(duì)人類充滿熱愛，而且一直努力用他的藝術(shù)來表達(dá)這熱愛，正如，據(jù)他所知，莎士比亞和倫勃朗表達(dá)過的一樣。也許有人會(huì)說，那只是文學(xué)的志向，和畫家的眼光沒有關(guān)系；有什么關(guān)系呢，只要是藝術(shù)。但是藝術(shù)并不是一種抽象；藝術(shù)是一種人性的活動(dòng)，只有透過某一個(gè)人的個(gè)性才能完成。某人個(gè)性之品質(zhì)將充溢其藝術(shù)之抽象性質(zhì)，而其藝術(shù)之價(jià)值將取決于其人性感受之深淺。由此而來的充實(shí)感，求之于梵高則有余，求之于高更，求之于高更全部作品的動(dòng)人之美，卻顯然不足�！�
李德對(duì)這位象征派大師的評(píng)斷未免太苛。指責(zé)高更的藝術(shù)失之裝飾，是可以的，但是從一個(gè)人的日記來推斷他藝術(shù)的高下，則未免誅心之論。許多藝術(shù)大家確很謙遜，但是自負(fù)的人未必不能成為宗師。不過在另一方面，說梵高藝術(shù)的可貴，主要在其誠心，我卻完全同意。
梵高是一個(gè)元?dú)饬芾�、赤心熱腸的苦行僧，甘心過最困苦的生活，承受最大的壓力，只為了把他對(duì)人世的忠忱與關(guān)切，噴灑在他一幅幅白熱的畫里。梵高一生有兩大狂熱：早年想做牧師，把使徒的福音傳給勞苦的大眾，卻慘遭失敗；后來想做畫家，把具有宗教情操的生之體驗(yàn)傳給觀眾。他說：“無論在生活上或繪畫上，我都可以完全不靠上帝，可是我雖然病著，卻不能沒有一樣比我更大的東西，就是我的生命，我的創(chuàng)造力……在一幅畫中我想說一些像音樂一樣令人安慰的東西，在畫男人和女人的時(shí)候，我要他們帶一點(diǎn)永恒感，這種感覺以前是用光輪來象征，現(xiàn)在我們卻用著色時(shí)真正的光輝和顫動(dòng)來把握�！�
“光輝和顫動(dòng)”（radianceandvibration）正是梵高畫中呼之欲出的特質(zhì)。兩者都來自他的赤忱，流露于色彩，便成他畫中奇異的光輝，表現(xiàn)于線條，便成為他畫中蟠蟠蜿蜿起伏洶涌無始無終的顫動(dòng)、震動(dòng)、律動(dòng)；無論這些特質(zhì)是起于他的宗教狂熱，癲癇癥，或是天才，總之看他的畫，尤其是后期的成熟之作，常令人肺腑內(nèi)熾，感奮莫名，像是和一股滾滾翻騰而來的生命驟然相接，欲擺脫而不能。梵高的人像畫，無論對(duì)象是荷蘭村野的食薯者，比利時(shí)詩人巴熙，法國南部的郵差魯蘭和兒子亞蒙，阿羅的女人，布拉班特的老農(nóng)夫，目光憂郁的嘉舍醫(yī)生，或是一幅又一幅的自畫像，無不筆簡意深，充溢著同情與了解，對(duì)象的性格強(qiáng)烈地流露在臉上，手上，敏感的眸子里隱約可窺靈魂的秘密。雷諾阿把原已可愛的人物畫得更美，勞特累克把原來不美的人物畫得更夸張，更突出，梵高把原本平凡的人物畫得具有靈性和光輝，而更重要的是，具有尊嚴(yán)，其結(jié)果乃是藝術(shù)之至美�？幢榱宋鞣降默F(xiàn)代畫，沒有一位大師的人像畫比梵高的更富于人性。李德說梵高的藝術(shù)，由于關(guān)心生命的目標(biāo)，不應(yīng)歸于馬奈、塞尚、高更、雷諾阿之列，而應(yīng)與他生平崇拜的倫勃朗和米勒相提并論。我覺得梵高其實(shí)應(yīng)該置于倫勃朗之旁，米勒之上，因?yàn)槊桌盏奶飯@頌歌今日看來未免有點(diǎn)傷感，他的感性似乎承先的成分多于啟后。如果要在詩人里面找梵高的伴侶，我倒愿舉出兩位博愛眾生的偉人：布萊克和惠特曼。梵高不像布萊克那么形而上，也不像惠特曼那么達(dá)觀，他的畫里也看不出像他們?cè)娭心欠N對(duì)動(dòng)物的愛護(hù)，對(duì)孩童的贊美；但是對(duì)于人類和自然的忠誠和敬愛，梵高的畫似乎更白熱化。
梵高的人畫像，尤其是他的自畫像，常給觀畫者強(qiáng)烈的震撼，這種感覺，我在看中國傳統(tǒng)的畫像時(shí)從來沒有經(jīng)驗(yàn)過。不但畫中人的性格、表情，尤其是眼神和嘴態(tài)，復(fù)活在紙上、布上，即使背景的色彩和線條，也盡了象征與陪襯之功。我從未見過一幅畫像能像“比利時(shí)詩人巴熙像”那么單純、寧靜，而又崇高。詩人的外套黃得暖極、亮極，他的須發(fā)又黃又綠，真是天真有趣，拙極巧極，他的眼神澄明而又凝定，像在傾聽宇宙間無邊的寧靜，只因?yàn)樗谋澈笫敲芩{(lán)色的夜空，深極冷極，卻閃著幾點(diǎn)似花又似星的光芒，噢，可愛之極、美極。綠發(fā)與藍(lán)空都濃極稠極，于是用一道鮮黃色向中間分開，真說不出這一手是拙招還是絕招。這些對(duì)照鮮麗的、武斷而又純粹的色彩，或許也受了高更的理論啟示，但是畫中的人性，那一股對(duì)于詩人朋友的敬愛，卻出于梵高的內(nèi)心。
巴熙（EugèneBoch）并不是名詩人，但一登梵高的畫像，也就似乎戴上了梵高所謂的光輪，不朽了。此圖作于1888年，亦即畫家死前二年，是巴黎印象館中所藏梵高二十一幅人像畫的杰作，但是另一幅人像：“嘉舍大夫”，也許更加有名，不是因?yàn)楫嫷酶茫且驗(yàn)槭墚嬚呒紊後t(yī)生是一位慧眼識(shí)天才的先知，不但是許多印象派畫家之友，并且在舉世不識(shí)梵高為何人之時(shí)肯定了梵高的成就，成為他臨終前最后的知己�！凹紊岽蠓颉弊饔阼蟾呤攀乐�，和“奧維教堂”、“麥田群鴉”同為最后的名作。圖中的醫(yī)生斜坐在桌旁，一手扶桌，一手握拳而支頤，若不勝其慵倦與煩憂，蹙眉之下，一對(duì)藍(lán)色的眼眸茫然出神地凝望著虛無，那么沉郁而多思。畫中的基調(diào)是冷肅的藍(lán)色，從醫(yī)生外衣的黯藍(lán)到背景的灰藍(lán)和鈍藍(lán)，分成三層，而以圓桌的鮮朱紅色來襯托。和“比利時(shí)詩人巴熙像”的安詳相比，嘉舍醫(yī)生顯然心有郁結(jié)，神情不安；也許這時(shí)畫家自己的生命更充滿著痛苦與煩惱，所以主客的情緒很容易合為一體。
不過梵高的人像之中，最動(dòng)人也最祟人的，仍是他的自畫像。英國批評(píng)家靄理斯曾說：“一切藝術(shù)家所寫者莫非自傳�！碑嫾业淖援嬒癖揪拖喈�(dāng)于作家的自傳，可是梵高作自畫像，不但為了自我探索，也因?yàn)樗F，雇不起模特兒，也畫得太“怪”，不討人喜歡。他的自畫像極多，癲癇癥發(fā)作以后尤然，而無論所畫是側(cè)左或側(cè)右，戴帽或露頂，割耳前或割耳后，都給人“把靈魂裸露在臉上”的感覺——那鼻梁的孤挺，那嘴角的執(zhí)著，那頸項(xiàng)的倔強(qiáng)，還有那總是帶點(diǎn)怒意或是憂容的蹙眉之下，那兩只正在灼灼探人的、又沉郁又渴望又寂寞的眼睛，在在流露著殉道者的悲劇性格。甚至那黃中帶紅的須發(fā)，也似乎沿著兩腮的亂髯，因內(nèi)熱的煎熬而燃燒成一片。甚至背景也不甘寂寞，因律動(dòng)的線條而蠢蠢欲動(dòng)或已騷然旋轉(zhuǎn)，成了藍(lán)漩渦似的滾滾光輪。這種自畫像，巴黎印象館中藏有兩幅；我認(rèn)為最祟人的一幅，畫家以左手拇指勾住調(diào)色板，而背后藍(lán)濤滾動(dòng)著漩渦的，卻在紐約。
印象館里懸掛的梵高作品，最有名的應(yīng)推“奧維教堂”和“阿羅的梵高臥室”。兩畫的色調(diào)，一幅陰沉而神秘，另一幅溫暖而親切，各有千秋。梵高后期作品，縱情于鮮黃，至于狂熱的程度，為了平衡色調(diào)，又用深藍(lán)來反托，造成視覺上也是情緒上的緊張對(duì)立——那幅鮮麗無比，令人對(duì)畫驚嘆的“夜間的露天酒座”便是如此。
梵高的風(fēng)景畫當(dāng)然也有許多神品，其中有寧靜可以臥憩的，也有波動(dòng)令人不安的。我認(rèn)為后一類里杰作最多，也最近于他的人像畫�？催^“秋收”和“阿羅醫(yī)院的花園”等寧靜的作品，再看“橄欖園”、“小麥田與松樹”、“奧維教堂”、“麥田群鴉”等激動(dòng)的作品，令人驚訝之余，發(fā)現(xiàn)梵高的風(fēng)景竟可以分別表現(xiàn)兩種截然相反的心境。在“秋收”一類的畫里，幾乎所有的線條都是直的，其方向不是水平便是縱立；但是在“橄欖園”中，幾乎所有的線條都是曲線，地勢在波動(dòng)，樹態(tài)在蟠蜿，天色在奔瀉，形成了一個(gè)回旋不安律動(dòng)不歇的青綠盤渦。在“奧維教堂”里，前景的草地、黃花、紅沙，是亮麗的人間，但背景的藍(lán)空，藍(lán)得那么秘不可解，怪不可測，卻是永恒，可是中間的教堂，曲線則蠕蠕而動(dòng)，直線則岌岌欲傾，整座建筑的感覺是歪的；加上鐘樓上兩面圓鐘斜睨之眈眈，呼應(yīng)著下面一排排玻璃彩窗之瞑瞑，真像一場猛烈的夢(mèng)境。梵高把這些風(fēng)景畫成了人，具有人體外在的形貌和內(nèi)在的激情。
梵高從印象派學(xué)到光的生命，從點(diǎn)畫派學(xué)到分色，又從象征派學(xué)到武斷而純粹的色彩，但是有一樣?xùn)|西完全是他自己的。那便是線條，尤其是那些斷而復(fù)續(xù)，伏而復(fù)起，去而復(fù)回的又粗又短的曲線，像是宇宙間生生不息動(dòng)而愈出的一種節(jié)奏，一種脈搏。那線條總是一動(dòng)百隨，緊密排列；那種曲行之勢，不是飄逸，不是精美，而是頑強(qiáng)粗獷，富于彈性。也有藝評(píng)家不滿梵高的藝術(shù)，認(rèn)為他始終只是一位素描家，認(rèn)為他畫油畫的方式就像別人畫素描一樣——也就是說，他的基本表現(xiàn)手法仍在線條，尤其是粗線勾勒的輪廓。但是梵高作品的氣勢，那種筆挾風(fēng)雨一氣呵成的節(jié)奏感，也正在此。抽去他畫中那些鮮活、健旺而又武斷的線條，就不成其為梵高了。那些元?dú)饬芾斓木�條，以簡馭繁，拙能生巧，每一筆，都是梵高用他的膽汁簽下的名，沒有人能夠冒充。
梵高作畫，前后只有十年，比起畢加索來，只得七分之一。從二十七歲到三十三歲（1880-1886），是他的荷蘭時(shí)期。這時(shí)他的眼界未寬，取法的對(duì)象是田園寫實(shí)主義的巴比松派，形體重拙，色調(diào)陰郁，所畫多為村民農(nóng)婦、礦工織工之類，油畫尚未充分成熟，但素描的根基卻打得十分扎實(shí)。從三十三歲到三十五歲（1886-1888）是他的巴黎時(shí)期，這時(shí)他闖進(jìn)了印象派的大觀園，目眩情迷，不知所措。他接受了光和色的洗禮，換了一副調(diào)色板，學(xué)起印象派閃爍繽紛的技巧來，一度更嘗試點(diǎn)畫派的新手法。這時(shí)他的風(fēng)格最不穩(wěn)定，作品也較弱，但是鍛煉了印象派的技巧，日后在表現(xiàn)新境時(shí)卻正好用上。從三十五歲到三十七歲逝世為止（1888-1890）是他的表現(xiàn)時(shí)期。這時(shí)梵高的藝術(shù)經(jīng)迅速的成長已臻于成熟，內(nèi)心旺熾的感情活火山一般噴濺在畫上，無論是人像、靜物或風(fēng)景，一上了他的畫布，莫不蛻化為鮮黃、艷紅、詭藍(lán)、譎綠的奇跡。這兩年的豐收期變化仍多，可以再分為阿羅、圣瑞米、奧維三個(gè)階段：不過，奧維期雖然也有驚人之作如“奧維教堂”、“嘉舍大夫”、“麥田群鴉”，可是大半作品的結(jié)構(gòu)已經(jīng)松懈了下來，不能再維持阿羅期那種堅(jiān)實(shí)而有光輝的飽滿感。在阿羅的十五個(gè)月，杰作迸發(fā)而出，是梵高藝術(shù)生命的全盛期。
巴黎印象館的梵高作品不算豐富。荷蘭時(shí)期只得一幅“荷蘭農(nóng)婦頭像”；其實(shí)這幅畫不是一幅獨(dú)立的作品，只是那幅代表作“食薯者”的局部草稿。梵高的畫多數(shù)收藏在荷蘭的美術(shù)館里；他的侄兒，也就是西奧之子，小文森特梵高（Dr.V.W.VanGogh）的手里也有不少。巴黎時(shí)期只得五幅，包括那幅輕柔的“阮維葉市的人魚飯店”。阿羅時(shí)期只得八幅，其中“午憩”是效米勒筆法，“阿羅的舞廳”則師高更畫意，近于日后的“先知派”風(fēng)格；其他五幅均為名作，依次是“吉普賽篷車營”，“比利時(shí)詩人巴熙像”，“阿羅的女人”，“自畫像”及“阿羅的梵高臥室”。印象館中梵高的畫，大半是私人的捐贈(zèng)，例如巴熙的畫像便是詩人自己所捐。至于奧維時(shí)期，也有八幅，多為嘉舍醫(yī)生之子保羅嘉舍所贈(zèng)，其中三幅“嘉舍大夫”，“嘉舍大夫的花園”，“嘉舍小姐在園中”，正是梵高住在嘉舍家里受其照顧時(shí)所作。我在這些燦爛的作品面前徘徊頂禮，恍如面對(duì)一個(gè)裸露的偉大靈魂，覺得那人的骨已冷了，但那人的靈魂仍是熱的，如果我敢伸手去撫摩那些畫，怕仍然是燙手會(huì)痛的。梵高，是我的忘年忘代之交，只覺得他的痛苦之愛貼近吾心，雖然曾譯過一部《梵高傳》，仍感不能盡意，很想將來有空再譯出他的書信集，或是魯賓醫(yī)生那本更深入更犀利的傳記《人世的游子》。
"
|
