“2015花城年選”由何建明、向繼東、謝有順、洪治綱、李曉虹、盧翎、王幅明、陳惠瓊、朱航滿、大衛(wèi)、周所同等諸多名家編選，為您的海量閱讀擇優(yōu)助力。叢書囊括小說(shuō)、散文、雜文、隨筆、詩(shī)歌、報(bào)告文學(xué)、散文詩(shī)等９種年度精選圖書。
本書簡(jiǎn)介：
花城年選系列之一種�；ǔ悄赀x之一種。選入9篇2015年度公開發(fā)表的中篇小說(shuō)，均為今年較有影響力的優(yōu)秀作品。作者隊(duì)伍既有名家又有新秀。
著名作家、茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者阿來(lái)可以說(shuō)是花城年選的�？�，這次帶來(lái)了新作《蘑菇圈》�！赌⒐饺Α防锏乃咕迹瑥恼位恼Q的年代走到當(dāng)下，經(jīng)歷了諸多人事的變遷，以一種純粹的生存力量應(yīng)對(duì)著時(shí)代的變幻無(wú)常。小說(shuō)沿襲著阿來(lái)一貫的對(duì)于藏區(qū)的“人”的觀照，用筆極具詩(shī)意，將現(xiàn)實(shí)融進(jìn)空靈的時(shí)間，以平凡的生命包容一個(gè)民族的歷史，表露出阿來(lái)對(duì)于藏區(qū)的人的“生根之愛”。
石一楓的《地球之眼》是一部特別具有當(dāng)下意義的現(xiàn)實(shí)題材作品，敘述角度奇特。以**人稱敘事縱深進(jìn)入當(dāng)下生存的紅塵鬧劇，通過(guò)安小南不尋常的人生選擇和心路歷程，以及有別于精致利己主義的價(jià)值選擇，虛構(gòu)了一個(gè)直面自身價(jià)值倫理困境的現(xiàn)代中國(guó)人。安小南的出現(xiàn)讓當(dāng)代青年在物質(zhì)主義的夾縫中看到個(gè)體的掙扎與呼喊。
選本質(zhì)量上乘，可讀性強(qiáng)，作品從選擇題材、創(chuàng)造形象、藝術(shù)構(gòu)思、語(yǔ)言表現(xiàn)等方面都有突破，特別是在塑造的人物形象方面，更具多樣性和代表性，豐富了當(dāng)代文學(xué)的人物畫廊。
作者簡(jiǎn)介：
謝有順，1972年8月生于福建省長(zhǎng)汀縣。文學(xué)博士。一級(jí)作家�，F(xiàn)任中山大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師，當(dāng)代文學(xué)研究中心主任。國(guó)務(wù)院特殊津貼專家。廣東省“珠江學(xué)者”特聘教授。兼任中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、廣東省作家協(xié)會(huì)副主席、廣東省文藝批評(píng)家協(xié)會(huì)常務(wù)副主席等。在《文學(xué)評(píng)論》《文藝研究》等刊發(fā)表學(xué)術(shù)論文三百余篇，出版有《文學(xué)如何立心》《散文的常道》等著作十幾部，主持多個(gè)國(guó)家社科基金項(xiàng)目。曾獲馮牧文學(xué)獎(jiǎng)、莊重文文學(xué)獎(jiǎng)、中國(guó)文聯(lián)文藝評(píng)論獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。入選全國(guó)文化名家暨“四個(gè)一批”人才和教育部“新世紀(jì)優(yōu)秀人才”。
目錄：
謝有順小說(shuō)敘事的倫理問(wèn)題（代序）/001
阿來(lái)蘑菇圈/00
李宏偉僧侶集市/0
石一楓地球之眼/
麥家軍中一盤棋/
陳繼明芳鄰/
普玄一片暴雨中下墜的羽毛/
姚鄂梅傍晚的尖叫/
吳君才子佳人/
雙雪濤平原上的摩西/前言小說(shuō)敘事的倫理問(wèn)題
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謝有順
一
論到現(xiàn)代小說(shuō)，必然關(guān)涉到敘事的倫理問(wèn)題。
敘事不僅是一種講故事的方法，也是一個(gè)人的在世方式；敘事不僅是一種美學(xué)，也是一種倫理學(xué)。為什么敘事會(huì)是一種倫理？因?yàn)閿⑹滤P(guān)注的，是人類道德中的特殊狀況或意外事故，是個(gè)人命運(yùn)的沉浮，以及在這種沉浮中人的哭泣、嘆息、呻吟、叫喊。它守護(hù)的不過(guò)是殘缺的人生，甚至是人性的深淵景象。它提供一個(gè)人在世和如何在世的存在坐標(biāo)。
“敘事倫理”不是“敘事”和“倫理”的簡(jiǎn)單組合，也不是探討敘事指涉的倫理問(wèn)題，而是指作為一種倫理的敘事，它在話語(yǔ)中的倫理形態(tài)是如何解析生命、抱慰生存的。一種小說(shuō)敘事的倫理問(wèn)題
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謝有順
一
論到現(xiàn)代小說(shuō)，必然關(guān)涉到敘事的倫理問(wèn)題。
敘事不僅是一種講故事的方法，也是一個(gè)人的在世方式；敘事不僅是一種美學(xué)，也是一種倫理學(xué)。為什么敘事會(huì)是一種倫理？因?yàn)閿⑹滤P(guān)注的，是人類道德中的特殊狀況或意外事故，是個(gè)人命運(yùn)的沉浮，以及在這種沉浮中人的哭泣、嘆息、呻吟、叫喊。它守護(hù)的不過(guò)是殘缺的人生，甚至是人性的深淵景象。它提供一個(gè)人在世和如何在世的存在坐標(biāo)。
“敘事倫理”不是“敘事”和“倫理”的簡(jiǎn)單組合，也不是探討敘事指涉的倫理問(wèn)題，而是指作為一種倫理的敘事，它在話語(yǔ)中的倫理形態(tài)是如何解析生命、抱慰生存的。一種敘事誕生，它在講述和虛構(gòu)時(shí)，必然產(chǎn)生一種倫理后果，而這種倫理后果把人物和讀者的命運(yùn)緊緊地結(jié)合在一起，它喚醒每個(gè)人內(nèi)心的生命感覺(jué)，進(jìn)而確證存在也是一種倫理處境。
講述個(gè)人經(jīng)驗(yàn)是現(xiàn)代小說(shuō)發(fā)生的標(biāo)志之一。那些異想天開的人，那些病人，那些幽閉在書房或臥室里的人，那些把自己囚禁在內(nèi)心里的人，才是現(xiàn)代小說(shuō)真正的主角。從講述集體經(jīng)驗(yàn)到講述個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，從面對(duì)公眾講故事（說(shuō)書、戲曲）到面對(duì)自我講故事（面對(duì)稿紙、電腦寫作），從講述社會(huì)歷史故事到講述自己內(nèi)心的體驗(yàn)，這種敘事變化，也是一種倫理處境的變化。因此，敘事是在復(fù)述生活，也在創(chuàng)造生活的可能性，而“生活的可能性”正是敘事倫理的終極旨?xì)w。
因此，敘事之于小說(shuō)寫作的重要意義，已經(jīng)成為一種文學(xué)常識(shí)。中國(guó)作家在接受現(xiàn)代敘事藝術(shù)的訓(xùn)練方面，雖說(shuō)起步比較遲，但在二十世紀(jì)八十年代中期之后的數(shù)年時(shí)間，文體意識(shí)和敘事自覺(jué)就悄然進(jìn)入了一批先鋒作家的寫作視野。語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的**化，形式主義策略的過(guò)度應(yīng)用，以及由此導(dǎo)致的對(duì)固有閱讀方式的顛覆和反動(dòng)，這些今天看來(lái)多少有點(diǎn)不可思議的任性和冒險(xiǎn)，在八十年代中后期卻獲得了前所未有的關(guān)注。文學(xué)創(chuàng)新的渴望和語(yǔ)言游戲的快樂(lè)，共同支配了那個(gè)時(shí)期作家和讀者的藝術(shù)趣味，形式探索成了當(dāng)時(shí)*強(qiáng)勁的寫作沖動(dòng)——無(wú)疑，這大大拓寬了文學(xué)寫作的邊界。
事實(shí)上，敘事學(xué)理論的譯介，和當(dāng)時(shí)中國(guó)先鋒文學(xué)的出現(xiàn)有著密切的對(duì)應(yīng)關(guān)系。據(jù)林崗的研究，一九八六年至一九九二年我國(guó)開始大量譯介西方敘事理論，而中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)的興盛大約也是在一九八五年至一九九二年。先鋒文學(xué)的首要問(wèn)題是敘述形式的問(wèn)題，與之相應(yīng)的是敘事理論使“學(xué)術(shù)關(guān)注從相關(guān)的、社會(huì)的、歷史的方面轉(zhuǎn)向獨(dú)立的、結(jié)構(gòu)的本文的方面”。林崗：《建立小說(shuō)的形式批評(píng)框架——西方敘事理論述評(píng)》，載《文學(xué)評(píng)論》1997年第3期。今天，盡管有不少人對(duì)當(dāng)年那些過(guò)于**的形式探索多有微詞，但誰(shuí)也不能否認(rèn)它的革命意義，正如先鋒文學(xué)的重要闡釋者陳曉明所說(shuō)：“人們可以對(duì)‘先鋒派’的形式探索提出各種批評(píng)，但是，同時(shí)無(wú)法否認(rèn)他們使小說(shuō)的藝術(shù)形式變得靈活多樣。小說(shuō)的詩(shī)意化、情緒化、散文化、哲理化、寓言化，等等，傳統(tǒng)小說(shuō)的文體規(guī)范的完整性被損壞之后，當(dāng)代小說(shuō)似乎無(wú)所不能而無(wú)所不包……無(wú)止境地拓寬小說(shuō)表現(xiàn)方法的邊界，結(jié)果是使小說(shuō)更徹底地回到自身，小說(shuō)無(wú)須對(duì)現(xiàn)實(shí)說(shuō)話，無(wú)須把握‘真實(shí)的’歷史，小說(shuō)就對(duì)小說(shuō)說(shuō)話。”陳曉明：《表意的焦慮：歷史祛魅與當(dāng)代文學(xué)變革》，中央編譯出版社，2002年，第111-112頁(yè)。形式主義探索對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的變革而言，是一次重要而內(nèi)在的挺進(jìn)。沒(méi)有文體自覺(jué)，文學(xué)就談不上回到自身。
令人困惑的是，不過(guò)是十幾年時(shí)間，敘事探索的熱情就在中國(guó)作家的內(nèi)心冷卻了——作家們似乎輕易就卸下了敘事的重?fù)?dān)，在一片商業(yè)主義的氣息中，故事和趣味又一次成了消費(fèi)小說(shuō)的有力理由。這個(gè)變化也許可以追溯到二十世紀(jì)九十年代中期或者更早的時(shí)候，但更為喧囂的文學(xué)消費(fèi)主義潮流，則在近十年才大規(guī)模地興起。市場(chǎng)、知名度和讀者需求，成了影響作家如何寫作的決定性力量。在這個(gè)背景下，誰(shuí)若再沉迷于文體、敘事、形式、語(yǔ)言這樣的概念，不僅將被市場(chǎng)拋棄，而且還將被同行看成是無(wú)病呻吟抑或游戲文學(xué)。與此同時(shí)，政治意識(shí)形態(tài)也在不斷地改變自身的形象，部分地與商業(yè)意識(shí)形態(tài)合流，文學(xué)的環(huán)境變得越來(lái)越曖昧和復(fù)雜。在這一語(yǔ)境下，大多數(shù)文學(xué)批評(píng)家也不再有任何敘事研究的興趣，歷史主義的研究方法或者文化批評(píng)、社會(huì)批評(píng)的模式再次卷土重來(lái)，批評(píng)已經(jīng)不再是文本的內(nèi)在闡釋，不再是審美的話語(yǔ)蹤跡，也不再是和作品進(jìn)行生命的對(duì)話，更多的時(shí)候，它不過(guò)是另一種消費(fèi)文學(xué)的方式而已。在文學(xué)產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)過(guò)程中，批評(píng)的獨(dú)立品格和審美精神日漸模糊，敘事的意義遭到擱置。
盡管民眾講故事和聽故事的沖動(dòng)依然熱烈，但敘事作為一種寫作技藝，正面臨著窘迫的境遇。尤其是虛構(gòu)敘事，在一個(gè)信息傳播日益密集、文化工業(yè)迅猛發(fā)展的時(shí)代，終究難逃沒(méi)落的命運(yùn)。相比于敘事通過(guò)虛構(gòu)與想象所創(chuàng)造的真實(shí)，現(xiàn)代人似乎更愿意相信新聞的真實(shí)，甚至更愿意相信廣告里所講述的商業(yè)故事。那種帶著個(gè)人嘆息、與個(gè)體命運(yùn)相關(guān)的文學(xué)敘事，正在成為一種不合時(shí)宜的文化古董。盡管二十世紀(jì)三四十年代，巴赫金把小說(shuō)這種新興的文體，看作是近現(xiàn)代社會(huì)資本主義文明在文化上所創(chuàng)造的**的文學(xué)文體。所以在巴赫金的時(shí)代，“還可以覺(jué)得小說(shuō)是一種尚未定型的、與現(xiàn)代社會(huì)和運(yùn)動(dòng)著的‘現(xiàn)在’密切相關(guān)的敘事形式，充滿著生機(jī)和活力，具有無(wú)限的前景和可能性。然而，這種看法顯然是過(guò)于樂(lè)觀了。經(jīng)典的小說(shuō)形式正在作古，成為一種‘古典文化’�！惫⒄即海骸稊⑹旅缹W(xué)?緒論》，鄭州大學(xué)出版社，2002年，第2頁(yè)。
而與巴赫金同時(shí)代的本雅明，卻在一九三六年發(fā)表的《講故事的人》一文中宣告敘事藝術(shù)在走向衰竭和死亡，“講故事這門藝術(shù)已是日薄西山”，“講故事緩緩地隱退，變成某種古代遺風(fēng)”。［德］本雅明：《講故事的人》，《本雅明文選》，張耀平譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年，第296頁(yè)。
我想，小說(shuō)敘事的前景遠(yuǎn)不像巴赫金說(shuō)的那樣樂(lè)觀，但也未必會(huì)像本雅明說(shuō)的那么悲觀。敘事本身是一門古老的藝術(shù)。從穴居人講故事開始，廣義的敘事就出現(xiàn)了。講述自己過(guò)去的生活、見聞，這是敘事；講述想象中的還未到來(lái)或永遠(yuǎn)不會(huì)到來(lái)的生活，這也是敘事。敘事早已廣泛參與到人類的生活中，并借助記憶塑造歷史，也借助歷史使一種生活流傳。長(zhǎng)夜漫漫，是敘事伴隨著人類走過(guò)來(lái)的，那些關(guān)于自己命運(yùn)和他人命運(yùn)的講述，在時(shí)間中漸漸地成了人類生活不可缺少的段落，成了個(gè)體在世的一個(gè)參照。
敘事是人類生活中的重要內(nèi)容，“沒(méi)有敘事，就沒(méi)有歷史”（克羅奇語(yǔ)）；沒(méi)有敘事，也就沒(méi)有現(xiàn)在和未來(lái)。一切的記憶和想象，幾乎都是通過(guò)敘事來(lái)完成的。從這個(gè)意義來(lái)講，人確實(shí)如保羅?利科在其巨著《時(shí)間與敘事》中所說(shuō)的，是一種“敘事動(dòng)物”。而人既然是“敘事動(dòng)物”，就會(huì)有多種多樣的敘事沖動(dòng)，單一的敘事模式很快會(huì)使人厭倦。這時(shí)候，人們就難免會(huì)致力于尋求新的“敘事學(xué)”，開拓新的敘事方式。
二
很多人都把敘事當(dāng)作是講故事。的確，小說(shuō)家就是一個(gè)廣義上的“講故事的人”，他像一個(gè)古老的說(shuō)書人，圍爐夜話，武松殺嫂或七擒孟獲，《一千零一夜》，一個(gè)一個(gè)故事從他的口中流出，陪伴人們度過(guò)那漫漫長(zhǎng)夜。然而，進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后，寫作不再是說(shuō)書、夜話、“且聽下回分解”，也可能是作家個(gè)人的沉吟、嘆息，甚至是悲傷的私語(yǔ)。作家寫他者的故事，也寫自己的故事，但他敘述這些故事時(shí)，或者癡情，或者恐懼，或者有一種受難之后的安詳，這些感受、情緒、內(nèi)心沖突，總是會(huì)貫穿在他的敘述之中，而讀者在讀這些故事時(shí)，也不時(shí)地會(huì)受感于作者的生命感悟，有時(shí)還會(huì)沉迷于作者所創(chuàng)造的心靈世界不能自拔，這時(shí)，講故事就成了敘事——它深深依賴于作家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、個(gè)體感受，同時(shí)回應(yīng)著讀者自身的經(jīng)驗(yàn)與感受。
在講述故事和傾聽故事的過(guò)程中，講授者和聽者的心靈、情緒常常會(huì)隨之而改變，一種對(duì)倫理的感受，也隨閱讀的產(chǎn)生而產(chǎn)生，隨閱讀的變化而變化。作家未必都講倫理故事，但讀者聽故事、作家講故事的本身，卻常常是一件有關(guān)倫理的事情，因?yàn)楣适卤旧砑ぐl(fā)了讀者和作者內(nèi)心的倫理反應(yīng)。
讓我們來(lái)看這段話：
我現(xiàn)在就講給你聽。真妙極了。像我這樣的弱女子竟然向你，這樣一個(gè)聰明人，解釋在現(xiàn)在的生活中，在俄國(guó)人的生活中，發(fā)生了什么，為什么家庭，包括你的和我的家庭在內(nèi)，會(huì)毀滅？……［蘇聯(lián)］帕斯捷爾納克：《日瓦戈醫(yī)生》，藍(lán)英年、張秉衡譯，漓江出版社，1997年，第467頁(yè)。
這是帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》一書中，拉拉和日瓦戈重逢之后說(shuō)的一段話。它像一個(gè)典型的說(shuō)故事者的開場(chǎng)白：“我現(xiàn)在就講給你聽……”革命帶來(lái)了什么，平靜的日常生活是如何毀滅的——拉拉似乎有很多的經(jīng)歷、遭遇要訴說(shuō)，但在小說(shuō)中，拉拉沒(méi)有接著講故事，也沒(méi)有贊頌或譴責(zé)革命，她接著說(shuō)的是她內(nèi)心的感受，那種無(wú)法壓制的想傾訴出來(lái)的感受：
……我同你就像*初的兩個(gè)人，亞當(dāng)和夏娃，在世界創(chuàng)建的時(shí)候沒(méi)有任何可遮掩的，我們現(xiàn)在在它的末日同樣一絲不掛，無(wú)家可歸。我和你是幾千年來(lái)在他們和我們之間，在世界上所創(chuàng)造的不可勝數(shù)的偉大業(yè)績(jī)中的*后的懷念，為了悼念這些已經(jīng)消逝的奇跡，我們呼吸，相愛，哭泣，互相依靠，互相貼緊。［蘇聯(lián)］帕斯捷爾納克：《日瓦戈醫(yī)生》，藍(lán)英年、張秉衡譯，漓江出版社，1997年，第467頁(yè)。
日瓦戈和拉拉抱頭痛哭。我想，正是拉拉敘事中的那種倫理感覺(jué)，那種在生命的深淵里彼此取暖的心痛，讓兩個(gè)重逢的人百感交集。它不需再講故事，那些百死一生的人生經(jīng)歷似乎也可以忽略，重要的是，那種“互相依靠，互相貼緊”的感覺(jué)，一下就捕獲了兩顆孤獨(dú)的心。敘事成了一種對(duì)生活的倫理關(guān)切，而我們的閱讀、經(jīng)歷這個(gè)語(yǔ)言事件的同時(shí)，其實(shí)也是在經(jīng)歷一個(gè)倫理事件。在拉拉的講述中，故事其實(shí)已經(jīng)停止了，但敘事背后的倫理感覺(jué)在繼續(xù)。一個(gè)人的際遇就這樣和另一個(gè)人的心聯(lián)系在了一起，敘事倫理也成了一種生存?zhèn)惱怼?br/> 讓我們?cè)倏匆欢卧挘?br/> 師傅說(shuō)凌遲美麗妓女那天，北京城萬(wàn)人空巷，菜市口刑場(chǎng)那兒，被踩死、擠死的看客就有二十多個(gè)……莫言：《檀香刑》，作家出版社，2001年，第240頁(yè)。
這是莫言《檀香刑》里的話�！皫煾嫡f(shuō)……”的語(yǔ)式，表明作者是在講故事，而且是復(fù)述，也可以說(shuō)是復(fù)敘事。這個(gè)敘事開始是客觀的，講述凌遲時(shí)的景況，但作者的筆很快就轉(zhuǎn)向了對(duì)凌遲這場(chǎng)大戲的道德反應(yīng)：“在演出的過(guò)程中，罪犯過(guò)分的喊叫自然不好，但一聲不吭也不好。**是適度地、節(jié)奏分明的哀號(hào)，既能刺激看客的虛偽的同情心，又能滿足看客邪惡的審美心�！蹦裕骸短聪阈獭�，作家出版社，2001年，第240頁(yè)�！@樣的轉(zhuǎn)向，可以說(shuō)就是敘事倫理的轉(zhuǎn)向。從事實(shí)的轉(zhuǎn)述，到倫理的覺(jué)悟，敘事經(jīng)歷了一場(chǎng)精神事變，“師傅說(shuō)”也成了“作者說(shuō)”：
面對(duì)著被刀臠割著的美人身體，前來(lái)觀刑的無(wú)論是正人君子還是節(jié)婦淑女，都被邪惡的趣味激動(dòng)著。莫言：《檀香刑》，作家出版社，2001年，第240頁(yè)。
“都被邪惡的趣味激動(dòng)著”，這就是敘事所賦予小說(shuō)人物的倫理感覺(jué)。康德說(shuō)“美是道德的象征”，但他也許沒(méi)有想到，邪惡有時(shí)也會(huì)洋溢著一種美，正如希特勒可以是一個(gè)藝術(shù)愛好者，而川端康成寫玩弄少女的小說(shuō)里也有一種凄美一樣。在這些作品中，敘事改變了我們對(duì)一件事情的看法，那些殘酷的寫實(shí)，比如凌遲、檀香刑，得以在小說(shuō)中和“貓腔”一起完成詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)換，就在于莫言的講述激起了我們的倫理反應(yīng)，我們由此感覺(jué)，在我們的世界里，生命依然是一個(gè)破敗的存在，而這種挫傷感，會(huì)喚醒我們對(duì)一種可能生活的想象，對(duì)一種人性光輝的向往。生活不應(yīng)該是這樣的！生活可能是怎樣的？——我們會(huì)在敘事中不斷地和作者一起嘆息。于是，他人的故事成了“我”的故事——如錢穆談讀詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)時(shí)所說(shuō)的：“我感到苦痛，可是有比我更苦痛的；我遇到困難，可是有比我更困難的。我哭，詩(shī)中已先代我哭了；我笑，詩(shī)中已先代我笑了。”錢穆：《談詩(shī)》，《中國(guó)文學(xué)論叢》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2002年，第124頁(yè)。
敘事能夠把我們已經(jīng)經(jīng)歷、即將經(jīng)歷與可能經(jīng)歷的生活變成一個(gè)倫理事件。在這個(gè)事件中，生命的感覺(jué)得以舒展，生存的疑難得以追問(wèn)，個(gè)人的命運(yùn)得以被審視。我們分享這種敘事，看起來(lái)是在為敘事中的“這一個(gè)”個(gè)人而感動(dòng)，其實(shí)是通過(guò)語(yǔ)言分享了一種倫理力量。那一刻，閱讀者的命運(yùn)被敘事所決定，也被一種倫理所關(guān)懷。所以，真正的敘事，必然出示它對(duì)生命、生存的態(tài)度；而生命問(wèn)題、生存問(wèn)題，其實(shí)也是倫理問(wèn)題。
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