焦菊隱的名字是和戲劇緊密地聯(lián)系在一起的。他和中國(guó)現(xiàn)代戲劇的歷史相依為命。他為中華民族創(chuàng)立了屹立于世界戲劇之林的具有鮮明民族特色的演劇學(xué)派。
焦菊隱及其演劇學(xué)派在國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。尤其對(duì)北京人藝自己的影響，更是十分深刻。從20世紀(jì) 80年代以來(lái)，以林兆華為代表的新一代舞臺(tái)藝術(shù)家，不但繼承了這一學(xué)派，而且還有新的發(fā)展。他們?cè)诮咕针[演劇學(xué)派的基礎(chǔ)上，吸收了現(xiàn)代主義的某些表現(xiàn)手法，創(chuàng)造了《絕對(duì)信號(hào)》、《狗兒爺涅?》這樣既植根于焦菊隱一北京人藝演劇學(xué)派，又富于新的時(shí)代意識(shí)的佳作。
從20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)話(huà)劇雖然出現(xiàn)了多元發(fā)展的趨勢(shì)，然而高舉焦菊隱演劇學(xué)派旗幟的北京人藝，仍然在國(guó)內(nèi)處于領(lǐng)先地位，焦菊隱一北京人藝演劇學(xué)派的理論體系對(duì)中國(guó)話(huà)劇“現(xiàn)代化”的發(fā)展，越來(lái)越顯現(xiàn)它的重要意義。
目錄：
前言
上編
契訶夫與其《海鷗》
《櫻桃園》譯后記
《契訶夫戲劇集》譯后記
《文藝·戲劇·生活》譯后記
聶米羅維奇—丹欽柯的戲劇生活
契訶夫和莫斯科藝術(shù)劇院與斯坦尼斯拉夫斯基
導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造
信念與真實(shí)感
向斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)習(xí)
斯坦尼斯拉夫斯基體系的形成過(guò)程
關(guān)于討論“演員的矛盾”的報(bào)告
導(dǎo)演·作家·作品
談構(gòu)思（提綱）
下編
今日之中國(guó)戲劇
舊劇新詁
話(huà)劇向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)什么
關(guān)于話(huà)劇汲取戲曲表演手法問(wèn)題——?dú)v史劇《虎符》的排演體會(huì)
略論話(huà)劇的民族形式和民族風(fēng)格
談話(huà)劇接受民族戲曲傳統(tǒng)的幾個(gè)問(wèn)題
論民族化（提綱）
論推陳出新（提綱）
豹頭·熊腰·鳳尾
守格·破格·創(chuàng)格
真假、虛實(shí)及其他
話(huà)劇和戲曲要互相借鑒
談戲曲改革的幾個(gè)問(wèn)題
談燈光的作用
關(guān)于《夜店》
《上海屋檐下》的導(dǎo)演
我怎樣導(dǎo)演《龍須溝》
《龍須溝》里的舞臺(tái)人物形象
《龍須溝》演出時(shí)致于是之、葉子的信
排演《茶館》第一幕談話(huà)錄
排演《武則天》的一些想法
《武則天》導(dǎo)演雜記
重排《關(guān)漢卿》提示散記
回憶錄（片斷）
附錄
焦菊隱先生的“心象”學(xué)說(shuō)
探索的足跡
以詩(shī)建構(gòu)北京人藝的藝術(shù)殿堂——焦菊隱一北京人藝演劇學(xué)派初探
編后記
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