《英國當(dāng)代詩選》原書序言
文/馬永波 譯
文學(xué)史中有一些關(guān)鍵點那時感性發(fā)生了決定性的轉(zhuǎn)變。新的，通常是攻擊性的特征被打擊；轉(zhuǎn)變被質(zhì)疑粉碎或簡單地作為轉(zhuǎn)變被曝光；形式的革新伴隨著不熟悉的主題材料開始討論。一段時期有著非常不同背景和氣質(zhì)的青年詩人可能感覺他們自己，或被批評家感覺成，在沿相似的路線工作。盡管它的長期影響依然是不清晰的，這樣一種感性的轉(zhuǎn)變最近在英國詩歌中已經(jīng)發(fā)生。它以延伸，占據(jù)著1960年代與70所代的大部時間，那時似乎──至少在英格蘭──還沒有什么要發(fā)生，那時英詩的成就被戲劇和小說所遮蔽，盡管存在著強大的單獨的作家，但仍缺乏一個整體輪廓和方向�，F(xiàn)在，在一段昏睡期之后，英詩再次經(jīng)歷著一次轉(zhuǎn)機：一大批作品已經(jīng)創(chuàng)造出來，要求被重視，要求改革詩的口味。本著這種轉(zhuǎn)變是真實和重要的，并需要引起更廣泛的公眾注意這一信念，我們編輯了這本選集。
當(dāng)然，我們不是本世紀(jì)作出如此聲明的最早的編輯者。這是每個時代以做出某件非凡之事而自傲的特權(quán)──正象每一時代正在進行的冒險在歷史的眼睛看來是荒謬的一樣�！坝⒃娬俅窝莩鲆环N新的力量與美”：愛德華．瑪什在1912年這樣介紹最初的喬治亞選集。類似的堅信也存在于埃茲拉．龐德和艾米．羅厄爾1914和1915的意象主義者選集，邁克爾．羅伯茨1932年的《新簽字》，40年代初期的新啟示派選集，1956年羅伯特．康克斯特的《新路線》，以及A．阿爾瓦雷茲1962年的《新詩歌》。在這些標(biāo)題中“新”這一詞語是顯著的，而革新是所有編輯者最古老的藝術(shù)。以聲明做出一點懷疑的面目出現(xiàn)是唯一適合的。但是這是自英詩最后重要的選集出版以來二十年的現(xiàn)在：──是否在這個世紀(jì)的文學(xué)史的循環(huán)中沒有任何東西要去經(jīng)歷----那是一個不尋常的長久的空隙，而用一個象征性的選集去填充它便一定是它自身的某種機制。我們相信我們可能做得更多；這是一部最近數(shù)年，許多嚴(yán)厲的觀察家正逐步認(rèn)同的新英國詩歌的選集。
英詩的新精神在60年代末期于北愛爾蘭開始為人所感知；更近一些，一大批四十歲以下的天才詩人，也已經(jīng)涌現(xiàn)。有代表性地，他們比以往的詩歌時代顯示出更崐大的想象自由和語言學(xué)上的勇氣。不受直接的戰(zhàn)后生活逼迫的影響，不抗拒對他們自己的文化的威脅，他們發(fā)展了一些荒謬和關(guān)于現(xiàn)代主義者懷舊的文學(xué)自我意識。這不是暗示他們的作品是輕浮和不道德的。關(guān)鍵之處在于，作為使熟悉的再次陌生化的一種方法，他們用已經(jīng)成為鄰居的詩人或熟悉的局內(nèi)人已被接受的思想，交換了人類學(xué)家、外國侵略者或者記起的流亡者的態(tài)度。（確實許多詩人都是流亡者。）它是景觀的一次改變，在一些詩人那里表現(xiàn)為，喜歡隱喻換喻的詩性奇異和樸素的語言；在其他人是很明顯的對敘述的更新了的興趣──對細(xì)節(jié)和事件復(fù)雜性（經(jīng)常是戲劇性的）的描述，也在于記錄下包含其中的重述的困難和策略。換句話說，它表明，對相對主義的全神貫注──而這象征了與五、六十年代英國詩歌中以菲利浦．拉金為首的明顯的經(jīng)驗主義模式的根本分離。新詩經(jīng)常是結(jié)局開放的，不愿指出寓意，或者過于優(yōu)雅地結(jié)束它選擇來轉(zhuǎn)述的東西。并且它重新主張詩歌中想象的首要，逐漸看見想象不是如過往時代那樣，是現(xiàn)代歷史（希特勒，納粹和蘇維埃陣營）黑暗力量的一部分，而是作為敏感和更新的潛在源泉。
這種進步始終反感坦白的個人詩歌的生產(chǎn)。大多數(shù)由青年詩人發(fā)展出的技術(shù)是為了強調(diào)他們自己與主題之間的空隙。這些詩──用借自希默斯．希內(nèi)的“暴露”的一個短語“心靈的逃亡者”來說：不是他們自己生命的居民，而是好奇的觀察者，不是犧牲者而是旁觀者，不是在一間溫暖的白色懺悔室工作的詩人而是戲劇家和講故事的人。這一點值得強調(diào)，因為阿爾瓦雷茲在《新詩歌》中希望發(fā)生的變化，已經(jīng)產(chǎn)生出了非常不同的一種詩歌。我們的選集不得不十分注意阿爾瓦雷茲的選集：它巨大的影響和它戰(zhàn)斗性的序言──對“優(yōu)雅”的攻擊和冒險在第一版中采用兩個美國人（羅伯特·洛厄爾，約翰·貝里曼）的詩，在1965第二版中又選了西爾維亞·普拉斯、安妮·塞克斯頓，和一個英國人（特德·休斯）──是確實有名的。但它已經(jīng)變成了歷史檔案。四個美國人已死；特德·休斯是一個非凡的作家，但不再是英國詩歌的精神領(lǐng)袖；而阿爾瓦雷茲固執(zhí)于“崩散的力量”是表現(xiàn)在詩歌中的，不是由英國人的端莊所隱瞞起來的，已經(jīng)逐漸顯得過度單純�！缎略姼琛匪凳镜脑谥黝}的嚴(yán)肅和成功的質(zhì)量之間必然存在的一種關(guān)聯(lián)，是許多青年作家──如詹姆斯·芬頓──所輕蔑的：
他告訴你，以最陰郁的音調(diào)，
如果詩人們要得到他們的燕麥粥
第一步是撕開他們的喉嚨。
把詩的綿羊與山羊
分開的辦法
自殺。
有另外一個原因為何近期的英國詩歌采取了與阿爾瓦雷茲所提倡的那些十分不同的形式：希默斯·希內(nèi)的出現(xiàn)和榜樣。最后十五年中最重要的新詩人，我們非常有意地放在我們的選集之首，希內(nèi)是阿爾瓦雷茲在那時不能預(yù)見到的并從那時起一直在攻擊的一個人。就表面判斷，阿爾瓦雷茲對希內(nèi)作品的敵意似乎僅僅是剛愎的。事實上這與《新詩歌》所采納的態(tài)度是完全一致的。阿爾瓦雷茲贊揚洛厄爾，休斯等等，因為他們對經(jīng)驗處理的“赤裸”，并且他提出語言僅僅是作家與讀者之間的治療術(shù)的處理設(shè)備。希內(nèi)的特征則是更加間接；而且他以語言為樂，享受它----如“布洛赫”等詩──作為某種嵌在政治、歷史和當(dāng)?shù)刂械臇|西，同樣有它自己的宜人之處。
希內(nèi)的力量和技巧在逐漸被稱為“沼澤詩”的作品中十分引人注意，這些詩通過一個從前的北方文明的苦難和它祭祀的犧牲品折射了當(dāng)代愛爾蘭問題的經(jīng)驗。沼澤人，被按照儀式謀殺的尸體在泥漿保存了幾個世紀(jì)，變成希內(nèi)真實的關(guān)懷。這一系列詩中最有名的一首是“格勞巴爾人”，描述了一個細(xì)微的典型的修復(fù)過程：
仿佛被傾倒進
柏油里，他躺在
一個草泥的枕上
似乎要為
他自己的黑色之河而哭泣。
他手腕的谷物
象沼澤燕麥，
他足跟的球
象玄武巖雞蛋。
他的腳背已經(jīng)皺縮
冷得象天鵝的足
或者一根潮濕的沼地樹根。
他的臀部是分水嶺
和一只貽貝噘起的唇，
他的脊椎骨是一條
泥漿閃光下面捉到的鰻魚。
頭顱抬起，
下巴是一個帽檐
在他砍壞了的喉嚨的
通風(fēng)孔上升起
已經(jīng)曬成褐色變得堅韌。
那治愈的傷口
向內(nèi)打開一個黑暗的
有接骨木果實的地方。
誰會說“尸體”
面對他生動的特質(zhì)？
誰會說“軀體”
面對他晦暗的睡眠？
而他生銹的頭發(fā)，
象一個胎兒
不可能的一綹。
我最初看見他扭曲的臉
在一張照片中，
一個頭和肩膀
從泥漿中出來，
象一個產(chǎn)鉗夾出的嬰兒被碰傷，
可現(xiàn)在他
在我記憶中完整地躺著，
一直到他指甲的
紅色號角，
懸掛在天平中
用美和惡毒：
用死去的高盧人
過于嚴(yán)苛地包圍在
他的盾牌上，
用每一覆蓋的
被鞭打，和砰然倒下的犧牲者
真實的重量。
這首詩以兩個步驟將掘出的尸體恢復(fù)到我們的意識之中。首先，似非而是地說，似乎只是在希望遠(yuǎn)離和驅(qū)散它。當(dāng)希內(nèi)的眼睛徘徊在解剖學(xué)上時它把皮和骨轉(zhuǎn)換成了一堆零亂的無生命之物：手腕成了“沼澤燕麥”，足跟成了“一只玄武巖雞蛋”，致命傷成了一個“黑暗的有接骨木果實的地方”，如此等等。但是這文學(xué)的客觀化的凝視事實上意味著主觀；在用探索它與事物的相似來斷言尸體的死亡性的同時，希內(nèi)也用他的術(shù)語再次構(gòu)成了它。治澤的犧牲品被交付給一種后來的生活，不僅作為一紀(jì)念性的非凡碎片而存在，也是對它返回的世界的一個生動注釋。它是對當(dāng)代暴行，今天仍被“鞭打的砰然倒下的”犧牲者的一個悲慘預(yù)言。希內(nèi)在“格勞過程也有這樣龐大的象征意義：它演示了我們經(jīng)常面臨的“崩散的力量”如何被最好地接近，不是赤裸和歇斯底里地，而是隨著“晦暗的睡眠”（不要混淆于感覺的匱乏）使那更大的歷史構(gòu)架成為可能。這是許多他的后繼者們要注意的一點。
認(rèn)為希內(nèi)總是以這種間接的方式寫作可能是一個錯誤。象許多其他北愛爾蘭詩人一樣，包括德里克·馬洪和邁克爾·朗利，他師從菲利浦·霍布斯勃姆，60年代初他在貝爾法斯特執(zhí)教并完全忠實于50年代的運動派作家。運動派的日常感覺，精巧的技藝，和細(xì)致等優(yōu)點在所有這些詩人的早期作品中都是很明顯的，只是逐漸地他們發(fā)展了一種更為象征和關(guān)聯(lián)的模式。希內(nèi)與馬洪，朗利及其他人的同盟出現(xiàn)──那就是貝爾法斯特“集團”──是為什么他必須不為單獨看待的原因之一。盡管他是超群的人物，他沒有獨立實現(xiàn)被稱做北愛爾蘭的“文藝復(fù)興”。要理解在阿爾斯特成就了什么你應(yīng)該也看看這些詩，如馬洪的“在威克斯福德一間廢棄的小屋”，朗利的“傷口”，保爾．穆東的“愛爾蘭航海傳奇”，湯姆．波林的“黃昏的港口”和米德布．麥古凱的“搬家”。沉思北愛爾蘭寫作的復(fù)興與“問題”之間的聯(lián)系是有趣的。詩人們?nèi)冀?jīng)歷了“生活在重要之處”并在值得考慮的壓力下做出“反應(yīng)”的那種感覺。他們被帶到藝術(shù)與政治，私人與公共，有意識的“制造”與直覺的“靈感”之間關(guān)系的嚴(yán)重問題面前。但在總體上他們避免了一種直接記錄的新聞報導(dǎo)式的詩歌。愛情詩和家庭詩──例如朗利的“紡織工”──已被創(chuàng)作出來的適應(yīng)一種不同尋常的寬范圍的社會反應(yīng)，同時有些詩人面向其它文化，作為一種方式將其即刻和直接地放入一個更寬的透視遠(yuǎn)景中去。希內(nèi)的沼澤詩便是一個明顯的例子，而類似的意圖充滿了馬洪的考古學(xué)挖掘，穆東的雜貨商的旅行和波林的20世紀(jì)初期俄國的再創(chuàng)造。
近期的北愛爾蘭詩歌給人如此深刻的印象（這里包括了六名來自北方的詩人）。以至發(fā)現(xiàn)如此經(jīng)常地在它的影子里討論英國詩歌便是不足為奇的了。這不是第一次發(fā)生。在“如何閱讀”（1928）中埃茲拉．龐德便聲稱“是語言在保持著愛爾蘭”。但正如奧登和其他人在30年代拯救了英國詩歌的聲譽，在70和80年代新時代的詩人已經(jīng)開始做同樣的事情。兩個關(guān)鍵人物是道格拉斯．敦和托尼．哈里森，他們敏銳地意識到背景和幼年的教育把他們安置在一個文化建設(shè)的角度。敦的“野蠻人”承擔(dān)著對敦稱之為“權(quán)威”的“一種默許文化”的溫和的恢復(fù)，兩個作家都堅持他們改變傳統(tǒng)的力量和價值，是外省的和工人階級的。但是寧愿一起拒絕文化建設(shè)，敦和哈里森也不為他們自己的目的，采納并改變詩的形式。這種張力巧妙地表達(dá)了他們最有優(yōu)勢的主題之一：在學(xué)習(xí)詩意地清晰表達(dá)情感思想之中，他們已被切離了他們的背景。工人階級作家與他們的社會脫離的刺激在哈里森的“我泰山（美作家柏遼茲所著叢林冒險故事中之英雄）”中被幽默地處理：
在呼嘯的人群外面，第二十街的旗，
一個泰山為一個厭倦的小伙子用真假嗓音互換而唱，
他的手放在他的熱帶葛藤上……不，背對
拉比鈉斯和他發(fā)出火焰的劍。
離開雷金，然后所有男孩去魚油商店，
離開塔廷，出發(fā)去看反復(fù)上演的電影，
折疊式牌桌，綠色厚羊毛氈桌布，
貝婁．格利科和拉丁字典。
這只是他爪上的肌肉繃緊成一塊
他不能舍棄的被觸怒的狗屎；
帶著多音節(jié)字，他反對
所有的灰臉凱撒，為了杰羅尼莫。
他粗暴推開覆霜閣樓的天窗，叫喊
血腥不能染紅拉丁散文。
正在伸出的他無軀的頭
象正在流著玫瑰血的可尊敬的同性戀。
與杰弗雷．溫萊特一道，敦和哈里森表現(xiàn)出一種暗示愛爾蘭詩人遠(yuǎn)非只是最近才把他們自身與政治事件相關(guān)聯(lián)的經(jīng)濟與階級差別的意識。但是當(dāng)他們的社會承諾不容置疑的同時，他們認(rèn)識到它無需采取熱誠說教的形式。哈里森近期詩歌的語言學(xué)游戲經(jīng)常是極端地復(fù)雜。同時敦已經(jīng)漸增地引向某種率直的小說化的事件，如“一個等在鄉(xiāng)村空屋中的藝術(shù)家”。正是這種認(rèn)同把敦和哈里森與英詩近年的又一發(fā)展聯(lián)系起來，在其他方面可能顯得明顯不相似的一派：“馬希爾”詩派。這名字取自克雷格．雷納的“一個馬希爾人寄明信片回家”，在其中通過一個迷惑的異國人之眼來觀看熟悉的世界的一首詩：
只有年輕人被允許公開
受苦。成年人去一間懲罰室
帶著水但沒有吃的。
他們鎖上門獨自忍受
噪音。無人被赦免……
在希內(nèi)，哈里森和敦于數(shù)年間逐步擴大他們作品邊界的地方，雷納立即帶著雄偉的自信斷言了他的自由�？死锼雇懈ィ锏乱彩侨绱�，他的第一本書和雷納一樣，出版于70年代后期并立刻被視為“馬希爾”派。盡管實質(zhì)上兩人詩的個性不同，雷納和里德在一種無法無天的直喻中分享一份快樂，并喜歡扭曲和混淆語言以便復(fù)活平凡的東西。兩人都大量涉及到兒童，因為這是以好奇和純真來觀察平凡事物的一種方式。在許多方面他們的作品似乎適合約翰遜博士對形而上詩歌的描述──“異質(zhì)的思想…….被暴力結(jié)合在一起”。用另一種方式表達(dá)：他們演示了如果一首詩在一個事件或經(jīng)驗的區(qū)域周圍畫出界限，落入它環(huán)境的觀察將彼此尋覓并建立起聯(lián)系，盡管這樣的關(guān)聯(lián)是狡猾地安排下的。認(rèn)為馬希爾們的聰慧阻止了他們激情的表達(dá)也是錯誤的：他們看的方式也是一種感覺的方式。這是其他詩人開始認(rèn)識并解釋緣何雷納和里德在一段比較短的時間內(nèi)便證明了如此影響的一個關(guān)鍵點。若干年以前，可能看上去遙不可及和夢想的東西現(xiàn)在已作為詩性想象中新的自信之一部分而顯現(xiàn)。大衛(wèi)．斯威特曼，米德布．麥古坎和潘奈洛佩．舒特勒的作品提供了英詩中這種展現(xiàn)的更多例證。
既然雷納和里德通過直喻的使用重新解釋世界，一些其他青年詩人通過敘述的藝術(shù)也這樣做了。作為時代贊許的詩歌中的一個孤立和被重申的因素，它并不是十分新穎的。對敘述的興趣一直是詩歌尤其是“詩的革命”的一個特征。但是在它今天的采用和它的被使用──比如說華茲華斯．丁尼生或弗羅斯特之間一個重要區(qū)別是，當(dāng)代詩人寫他們的故事時更多地涉及過程所包含的東西。小說化的事實被品味就象被實現(xiàn)一樣。詹姆斯．芬頓在他的“一份空財產(chǎn)”中就此給出了一個很好的例子：
難以取悅的客人在詢問他的對手。
他正在走來走去同時她斜倚在
一個生青苔的水桶上，里面，我們能看見，
生命數(shù)不清的形式在舒展著。
憑借指示出詩是一種發(fā)明，并創(chuàng)造它自己的世界──既非客人，也非同伴，亦非作家，讀者能看見被說成在那里的“數(shù)不清的生命形式”──芬頓把注意力引向他的文本的技術(shù)和自治。在其他詩人通過語言學(xué)，和隱喻游戲再次將熟悉的陌生化時，年輕的敘述詩人憑借將注意力引向理解的問題上來演示了一種相似的功能。在芬頓、波林、穆東和其他人的詩中，我們經(jīng)常被引見給一般被認(rèn)為是未完成的基本信息或被否定的故事。讀者經(jīng)常被迫發(fā)問，“誰在說話？”，“他們的環(huán)境和動機是什么？”和“他們是可信的嗎？”在抒情短詩的一段統(tǒng)治期之后，長詩藝術(shù)---無論是象穆東的“愛爾蘭航海傳奇”這樣完整的還是安．斯蒂文森的“通信”系列或者杰弗雷．溫萊特的“托馬斯．芒澤”──再次被探索。雜志對于詩歌空間的壓縮威脅著長詩的生存，但一些青年詩人持濟慈曾經(jīng)表達(dá)過的觀點：
難道不是詩的愛好者們喜歡擁有一小片領(lǐng)域在其中漫游，在那里他們能拾取和選擇，那里的形象無可盡數(shù)它們許多被遺忘并在第二次閱讀中發(fā)現(xiàn)是新的：能夠作為夏天中一周漫步的食物？不是他們喜愛這個更勝于在威廉姆斯夫人下樓前可以瀏覽的東西？至多一個早晨的工作。此外一首長詩是創(chuàng)造力的一次測試，我認(rèn)為創(chuàng)造力是詩歌的北極星，幻想是帆，而想象是舵。我們的偉大詩人們曾經(jīng)寫過短的片斷嗎？我指的是以故事的形式──這同樣的創(chuàng)造近年來似乎確實作為詩的一個長處而被遺忘著。
在強調(diào)最近十五年間涌現(xiàn)的詩人所要求的權(quán)利時，我們不希望低估他們前驅(qū)者的成就和影響。希內(nèi)與洛厄爾和塔特．休斯的文學(xué)關(guān)系，例如，敦與拉金……這樣的債務(wù)是嚴(yán)重的，并且裝做明顯存在著與過去的絕對分裂很明顯然應(yīng)是錯誤的。但此處囊括的詩人確實表明了一種分離，它可以被稱為展示了某種后現(xiàn)代主義精神的東西。并且雖然如我們強調(diào)過的，選集中的作品存在一些不同的“派別”和傾向，在所有詩人都具有明顯不同的個人天賦的同時，我們被強烈震憾的是共同意的感覺：擴展想象的公民權(quán)。
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