黃維樑學貫中西、視野廣濶，其論著識見不凡、新意迭出、文釆粲然，久為各地文壇學苑所稱道；其《文心雕龍》、香港文學、余光中三種研究，尤為士林所重。本選集收40年來作品，分為四輯:(1)詩話詞話研究和古代詩歌選釋；(2)《文心雕龍》及其應用；(3)五四以來的中華文學；(4)文化(包括文學)評論；其打通古今中外、詩文各體的宏大格局，釐然可見。黃氏發(fā)掘佳作杰作，道其美善，對名家名流的差錯謬誤，則或庒或諧奮筆揭示之，以彰顯「順美匡惡」的文化正義。
作者簡介：
黃維樑，香港中文大學中文系一級榮譽學士，美國俄亥俄州立大學文學博士。在香港中文大學中文系教學廿多年，任講師、高級講師、教授。歷任美國、臺灣、大陸多所大學的教授、客座教授或客座講座教授。2012年秋起任澳門大學中文系訪問教授。著有《中國古典文論新探》、《香港文學初探》、《突然，一朵蓮花》等十多部；編著《中華文學的現(xiàn)在和未來》、《火浴的鳳凰：余光中作品評論集》等逾十部；歷任各地多個文化學術團體主席或顧問。
目錄：
序
第一輯詩話詞話研究和古代詩歌選釋
詩話詞話和印象式批評
為意境（境界）研究熱降溫
古代詩歌選釋
第二輯《文心雕龍》及其應用
以《文心雕龍》為基礎建構中國文學理論體系
東方文論的龍頭：《文心雕龍》與文學研究
余光中的“文心雕龍”
BenJonson有中國特色的文學批評
——班?姜森的莎士比亞頌和中西比較詩學
請劉勰來評論顧彬——《文心雕龍》“古為今用”一例
第三輯五四以來的中華文學
祥林嫂的悲劇性弱點（hamartia）
——試用亞里士多德《詩學》理論析論魯迅的《祝�！沸虻谝惠嬙娫捲~話研究和古代詩歌選釋
詩話詞話和印象式批評
為意境（境界）研究熱降溫
古代詩歌選釋第二輯《文心雕龍》及其應用
以《文心雕龍》為基礎建構中國文學理論體系
東方文論的龍頭：《文心雕龍》與文學研究
余光中的“文心雕龍”
BenJonson有中國特色的文學批評
——班?姜森的莎士比亞頌和中西比較詩學
請劉勰來評論顧彬——《文心雕龍》“古為今用”一例第三輯五四以來的中華文學
祥林嫂的悲劇性弱點（hamartia）
——試用亞里士多德《詩學》理論析論魯迅的《祝�！�
大同文化?樂活文章——紀念錢鍾書百年誕辰
“眺不到長安”：余光中的離散懷鄉(xiāng)《逍遙游》
香港文學：中西新舊交匯的典型
在塵世喧囂靈魂寂寞的年代——香港文學的一幅錢景
香港人編寫香港文學史
肆意閱讀和評點之外——評價當代散文的標準
在“后現(xiàn)代”用古典理論看新詩第四輯文化（包括文學）評論
香港有文化，香港人不墮落
——評余英時先生對香港文化的看法
陳之藩有兩個頭腦？
瑞典馬大爺和華文作家小蜜蜂
——論華文文學與諾貝爾文學獎
晚近三十年來中華學術的過度西化
啄木鳥之歌——兩岸三地中文英譯差錯舉隅
9?11：美國人以詩療傷
全球朗誦狄更斯
——對英國偉大小說家二百周年誕辰的慶祝詩話詞話和印象式批評
一、詩話詞話的印象式批評
中國歷代詩話詞話的寫作態(tài)度和批評方法，值得詬病的地方很多。從章學誠、楊鴻烈、郭紹虞、劉若愚、姚一葦、張健、吳宏一到顏元叔等人，無不異口同聲指責過。大家也不約而同地用印象式批評來指稱歷代詩話詞話的批評手法——更準確地說，應為歷代詩話詞話的實際批評（practicalcriticism）的手法。上述楊、郭諸人，雖然也有對詩話詞話下過極大苦功的，可是，他們或單說一家，或概論一代，或通覽全部，大都著眼于藏在詩話詞話中的理論。他們對詩話詞話的印象式實際批評手法，只籠統(tǒng)地用幾句話概括了事，從來沒有人作過系統(tǒng)的研究。這些學者用以批評詩話詞話實際批評手法的話，可說是相當印象式的。例如楊鴻烈的《中國詩學大綱》、郭紹虞和羅根澤的批評史、張健和吳宏一的有關論著，以至劉若愚的新書《中國文學理論》（ChineseTheoriesofLiterature），大都傾全力于批評理論的探究，而非著眼于實際批評的手法。即使偶然涉及，也只得寥寥數(shù)語。
中國歷代詩話詞語的批評手法是印象式批評，這說法似乎已成定論。可是，何謂印象式批評？中國歷代詩話詞話的批評手法究竟印象式到什么地步？都有待一一地說明。
章學誠認為“詩話之源，本于鍾嶸《詩品》”，郭紹虞則以為元好問論詩絕句那類韻語，也可納入詩話的范圍內(nèi)。詩話詞話自然是源遠流長的，不過，本文打算節(jié)制一點，把詩話詞話的范圍作這樣的規(guī)限：（一）以詩話或詞話名書者即是詩話或詞話（《金瓶梅詞話》的性質(zhì)和文學批評根本風馬牛不相及，自然不算在內(nèi)）。（二）第一部以詩話為名的書是北宋歐陽修的《六一詩話》，此書之后，不一定以詩話或詞話為名，但為歷來著名選本如《歷代詩話》、《歷代詩話續(xù)編》、《清詩話》、《詞話叢編》所收錄者即為詩話或詞話。以此標準計算，從北宋的《六一詩話》至清末的《人間詞話》，其間通行的百多二百本詩話詞話，就是我們研究的對象。究竟這些著述的實際批評手法，印象式到何等田地？
向來論者形容詩話詞話的批評，除了用朦朧籠統(tǒng)、缺乏系統(tǒng)等字眼外，都喜歡引用法朗士“靈魂在杰作中尋幽訪勝”那句名言。不過，印象式批評一詞既源于西洋畫的印象主義，我們最好從根源入手，希望獲得更好的了解。筆者覺得漢米頓（GeorgeH.Hamilton）對印象主義繪畫的闡釋，在蕓蕓著述中，最為言簡意賅。漢米頓是耶魯大學藝術史教授，為1965年版《大美百科全書》（EncyclopediaAmericana）特撰的短文中，指出印象主義的特色是重自然感悟而排理性思考，即感即興，當下而成。筆觸放曠而速疾，顏色鮮明。驟然觀之，技巧粗疏，予人畫來漫不經(jīng)心、尚未完成之感。所用畫布亦較細小。細察我國歷代的詩話詞話，我們發(fā)現(xiàn)其批評手法與印象主義繪畫的風格，甚有異曲同工之妙。
詩話詞話的印象式批評，對印象的表達，可分為兩個層次：一為初步印象，一為繼起印象。詩話的始作俑者歐陽修，在《六一詩話》中提到周樸詩的時候說：“其句有云‘風暖鳥聲碎，日高花影重’，又云‘曉來山鳥鬧，雨過杏花稀’，誠佳句也�！薄罢\佳句也”四字，就是六一居士的評語了。這里所表達的，是批評家——其實說讀者更適切——看了作品得到的初步印象。他只知道作品“佳”，但佳在何處，卻不加析論。這樣挑出自己認為好的詩句，或說“佳”，或稱“妙”，或曰“工”，或譽為“警絕”，或許為“合于古”，這種初步印象的表達，是歷代詩話詞話常用、慣用以至濫用的批評手法。盡管傳統(tǒng)的談藝之士，常以“有句無篇”為憾為戒，但這類摘句式的批評手法，卻為歷來說詩人所珍愛。英國十九世紀批評家安諾德，摘取經(jīng)典作家如荷馬和但丁的名句，當作“試金石”，以為衡量英國文學家地位高下的標準。不過，安諾德所摘之句，離開上下文孤立起來，便沒有什么意義。中國歷代詩話詞話作者所摘的，則絕大部分為對偶句，每對文完意足，可以孤立起來欣賞。偏嗜摘句的品詩之士，幾乎把摘句當作批評的全部。唐宋二代，“句圖”的編集非常盛行，即為摘句風氣下的產(chǎn)物。羅根澤的批評史有專論句圖的章節(jié)，此處不贅。
其他屬于初步印象陳述的，還有好多。《滄浪詩話》、《四溟詩話》、《漁洋詩話》、《白雨齋詞話》等，皆好言“本色”�！稘O洋詩話》卷上有一則引了一首時人的詩，接著說：“皆本色語也。”這幾個字就是評語了。王漁洋編過《唐賢三昧集》，翁方綱疏暢其旨，乃著《七言詩三昧舉隅》，其中有這樣一段話：“平實敘事者，三昧也；空際振奇者，亦三昧也；渾涵汪茫千匯萬狀者，亦三昧也；此乃謂之萬法歸原也。若必專舉寂寥沖淡者以為三昧，則何萬法之有哉？”三昧為梵語，本義為正定。經(jīng)過文人生花妙筆的點化，三昧的意義真是無所不包；凡詩之美者，皆可謂得其三昧。難怪翁方綱接下去說：“太白詩無一首不可作三昧觀�！睂v來詩話詞話用語修辭不內(nèi)行的人，一定會對著三昧、本色而目迷五色起來。說穿了，這類字眼泰半是好、佳、妙的代詞。詩話詞話的作者，或耍個花招，或拾人牙慧，向門外漢賣弄文字、炫耀一番而已。
以上概述了所謂初步印象。繼起印象比初步印象高了一層。初步印象是一片混沌，批評家所見，是一片美好的森林。繼起印象則已在混沌中露出端倪，批評家已看到這片森林的形勢，遠遠察見森林中各種樹木花草的一片色彩，《滄浪詩話》說李白“飄逸”、杜甫“沉郁”，這些字眼便是繼起印象的評語了。飄逸、沉郁、雄渾、婉麗等形容詞，于詩話詞語中最為常見。稍有體系的詩話詞話，固然喜歡把詩之品——亦即詩之風格——用一定數(shù)目的形容詞來分類；不少作者在毫無組織體系可言的札記式詩話詞話中，也喜歡分品定品這一套。稍具體系的《滄浪詩話》，有高、古、深、遠、長、雄渾、飄逸、悲壯、凄婉的九品之說。雜亂無章的《四溟詩話》，則把詩品分為雄渾、秀拔、壯麗、古雅、老健、清逸、明凈、高遠、芳潤、奇絕十種。當然，這種分品的作風，最少應上溯到《文心雕龍》的八體說，而最為人津津樂道的分品經(jīng)典，則自然是司空圖的《二十四詩品》�！稖胬嗽娫挕泛汀端匿樵娫挕范加行蹨喴黄�，后者且與《二十四詩品》一樣，把它列在首位。二者所受司空圖的影響是相當明顯的�！稖胬恕肪牌返倪h、壯二字，見諸《文心》；《四溟》十品的壯、麗、雅、遠、奇五字，亦為《文心》所有。事實上，《文心》的八體和《詩品》的二十四品，這些字匯合起來，形容一個人對各種作品讀后的印象，也能得心應手，非常足夠了。俗語說：“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會偷�！惫P者戲改為：“無忘八體廿四品，不會批評也會偷�！�
詩話詞話描述雄渾、婉麗、飄逸、沉郁等印象時，常常把這些形容詞和氣象、意象、意境、情景等語連在一起，例如：《四溟詩話》卷二曰“氣象雄渾”；《飲冰室詩話》（臺北中華書局版第89頁）曰“氣象壯闊”；《說詩晬語》卷上第八十則曰“意象孤峻”；《白雨齋詞話》卷一曰“意境……沉郁”；呂天成《曲品》卷下曰“情境……激暢”，又曰“情景真切”（《曲品》屬曲話。就廣義言，曲話亦可與詩話詞話合論，因為同屬于一個傳統(tǒng)。下文偶然還會引用曲話中的材料）。氣象、意象、意境、情景等詞有一共同特色，就是均為復合名詞，每詞的首字抽象，末字具象。抽象的是氣、意或情，指作者或作品所蘊含的情意之類的東西；具象的是象、境、景，則為作品所描寫所經(jīng)營的景物、事象、境況之類。而意與境合、情景交融，二者渾然一體，是最高的創(chuàng)作原則。任何文學作品所表達的，畢竟離不開抽象的情意和具象的景物、事象和境況。所以，每一個這類術語所涵攝的，可說就是作品全部的內(nèi)容。詩話詞話作者說某某作品的意象、意境（亦即王國維所說的境界）或情景如何如何，不啻即在描述他對該作品的整個印象，亦即作品的整個風格。
與意象等術語同出一源而性質(zhì)略有不同的，則為神韻、氣韻、風致、風調(diào)、風力、風格、格調(diào)、氣格、情致等詞。這些術語更常常和雄渾、飄逸等形容詞攜手合作，以描述對作品讀后的整體印象。由于神、氣、韻、致、風、格等都是抽象名詞，聽起來難免使人有神秘不可捉摸的感覺。這些抽象名詞，在詩話詞話作者筆下，可以自由排列組合，比七巧板還要靈活。倘若再加上一二其他字眼，效果簡直如萬花筒一樣。下面所舉，都是據(jù)實從詩話詞話摘下來的，并非出于筆者的杜撰。請看這個抽象的花花世界：風韻、風神、風味、風調(diào)、風致、風度、風力、風骨、韻味、韻致、韻度、格韻、意趣、意興、意味、意氣、氣勢、氣韻、氣調(diào)、氣格、氣骨、骨氣、神氣、神韻、神味、神情、神理、神骨、情韻、情味、情致、興味、興趣、骨力、格致、格制……
論者常訾議詩話詞話的用語含糊不清，上面這些詞語，其間含義上的差別，的確黃河之水清了，還辨?zhèn)�不清。中國文字極多單文成詞，握管之士，任意撮合，這是誰也阻止不了的。我們不能阻止這種任意撮合的修辭法，又很難徹底辨清各個近似而不盡相同的詞語的含義。望著這浩瀚的辭海，興嘆而外，有什么辦法呢？《四溟詩話》既用“骨氣”，又用“氣骨”，其間分別何在？“骨氣”是鍾嶸《詩品》評論建安時代曹植的詩時用的，這詞使人聯(lián)想到建安風骨。骨氣與風骨如何不同？解答此問題之前，得先明白到底什么是“風骨”�？墒恰段男牡颀垺贰讹L骨》篇篇名二字的含義，近人仍然爭個不休。從“風骨”套出“風神”，從“風神”套出“神韻”。而王漁洋的神韻說，連生在漁洋數(shù)十年后的翁方綱都沒有辦法完全了解，今人如郭紹虞、朱東潤詮釋時擲筆三嘆，也就非常令人同情了。（有關神韻二字的釋辯，可參看拙作《中國詩學史上的言外之意說》一文第五節(jié)。）然而，“神韻”真義未明，半路又殺出個“骨韻”來——此詞在《白雨齋詞話》卷二和卷六至少一共出現(xiàn)了四次。
擲筆三嘆之余，好心腸的行家應該告訴普通讀者一個訣竅：與其永遠糾纏不清，不若大刀闊斧。上面這些名詞，至少有一半可以用簡簡單單、現(xiàn)代最為通行的意境或風格二詞概括和替代。走出印象式批評的文字迷宮之后，我們還會醒悟到：這些亂人眼目的名詞，不過是印象式批評家利用來表達雄渾、飄逸等印象而已。中文句法素多駢四儷六的結構，氣象雄渾、風韻飄逸，四字一句，讀起來總比只有雄渾和飄逸二字一句過癮。換言之，氣象、風韻這類字，率多只是陪襯物而已，雄渾和飄逸這類形容詞，才是批評家真正要傳達給讀者的。
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